Уилл Сторр – Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории (страница 20)

Только заметив Альфреда, Фелисити испытывает «легкое биение чего-то тревожного… словно волнение перед выходом на сцену, и все же нечто иное». Ее внутренний рассказчик незамедлительно выдумывает объяснение этого пронзительного ощущения: «Это пришло осознание его любви к ней». Глаза Фелисити жадно оглядывали лицо и тело Альфреда, заметив его расстегнувшуюся снизу рубашку: «Она и в самом деле могла видеть складку живота медового оттенка и аккуратный маленький пупок». В ходе разговора она ловит себя на том, что обращается к нему по имени. «Такого никогда не происходило раньше, и она понятия не имела, зачем она так ведет себя сейчас. Это ведь только раззадорит его». Когда он подтягивает штаны, ей кажется, что «там, под молнией, словно какой-то бугор, а ткань – потерта. Она, естественно, отвела взгляд, но не могла не заметить. Очень уж заметная потертость. Она услышала свой смешок». Она «легко улыбнулась, зная, что такая улыбка приятно разглаживает кожу ее лица». Она вновь удивляет себя, решив отметить его семейные фотографии. «„Какие милые снимки, – услышала она собственную речь. – Такие… интимные“. Не это слово она на самом деле хотела использовать. Интимные. Прозвучало не очень к месту. Она поспешно заговорила что-то, пока тишина не придала значимости ее оплошности».

Если бы в этот момент Фелисити узнала, что в конце концов окажется в постели с Альфредом, для нее это стало бы непередаваемым шоком. Но нас с вами это совсем не удивило бы. Испытанное ею «легкое биение» было зовом ее собственной страсти. Ровно как и Джедедайя Лиланд, проницательно оценивший своего старого друга Кейна, мы ясно можем увидеть ответ на главный для Фелисити вопрос, пускай сама она все еще пребывает в неведении. Сцена срабатывает великолепно, потому что ответ на этот вопрос меняется по ходу каждого абзаца, с каждой новой захватывающей строчкой.

3.1. Множественная личность; персонаж, существующий в трех измерениях

На протяжении многих лет я сражался с пристрастиями и зависимостями. В среднем возрасте моим главным врагом стала еда. Поскольку культура, в которой я существую, помешана на молодости и физическом совершенстве, я занялся безнадежными попытками придать своему животу тот вид, что был у него в мои восемнадцать. В ходе изнурительных сражений против себя самого я обнаружил, что имею дело будто бы с двумя разными людьми.

В понедельник утром, после плотного воскресного жаркого[189] накануне, я – сам Капитан Умеренность, решительный и непреклонный приверженец викторианской морали. Я приберусь в шкафу, а затем разберусь со своей жизнью. Но где-то к вечеру среды Капитан Умеренность куда-то испаряется. Вместо него я превращаюсь в Дуралея Билли, убежденного, что в таком возрасте просто смешно беспокоиться из-за какого-то там жирка на животе. В конце концов, неделя выдалась непростая, и Билли заслужил небольшую награду. Что вообще за человек будет уничтожать себя из-за кусочка рокфора? Ни радости, ни смысла в таком викторианстве! Я пришел к выводу, что проблема самоконтроля отнюдь не сводится к силе воли. Просто в каждом из нас обитают разные личности со своими задачами и ценностями, одна из которых, к примеру, желает быть здоровой, а другая – получать удовольствие.

У нас в голове живут не только модели всего, что есть в окружающем мире, но еще и различные модели нас самих, постоянно сражающиеся между собой за власть. В разные периоды, в разных ситуациях разные вариации нашей личности выходят на первый план. Доминирующая берет на себя роль внутреннего рассказчика, страстно и убедительно защищая свое видение ситуации и, как правило, одерживая победу. В глубинах нашего подсознания скрыта кипящая демократия, в рамках которой наши мини-версии, по словам нейробиолога Дэвида Иглмена, «все время противостоят друг другу» в борьбе за власть[190]. Наша модель поведения – «просто конечный результат таких сражений». На протяжении всего этого процесса наш фантазирующий внутренний рассказчик «работает круглосуточно, чтобы сшивать логические паттерны и повседневную жизнь», пытаясь объяснить суть происходящих событий и нашу роль в них[191]. «Сочинение историй, – добавляет Иглмен, – один из ключевых процессов, в которых участвует наш мозг. Он делает это целенаправленно, чтобы многогранные действия демократии обрели смысл»[192].

Суть множественной личности ярко проявляется при так называемом синдроме чужой руки. У пациентов, страдающих от этого расстройства, конечности могут начать двигаться сами по себе. Это происходит из-за вспышек поведенческой активности, которая у обычных людей подавлена. Немецкий невролог Курт Гольдштейн упоминал женщину, чья левая рука «хватала ее шею и пыталась задушить, причем оторвать можно было только силой»[193]. Американский невролог Тодд Файнберг наблюдал пациента, чья рука «поднимала трубку звонящего телефона и отказывалась передавать ее другой руке»[194]. На сайте «Би-би-си» рассказывалось о случае, когда доктор поинтересовался у пациентки, почему она начала раздеваться[195]. «Пока он не сказал мне, я и не догадывалась о том, что моя левая рука расстегивает пуговицы на блузке, – рассказывала она. – Так что я стала застегивать пуговицы с помощью правой руки, но, как только я остановилась, левая опять начала расстегивать их». Ее «чужая» рука также иногда вытаскивала вещи из сумочки без ее ведома: «Я потеряла множество вещей, прежде чем сообразила, что происходит». Профессор Майкл Газзанига описывает пациента, который «хватал и неистово тряс свою жену левой рукой, в то же время пытаясь прийти ей на выручку правой»[196]. Однажды Газзанига увидел, как этот же пациент взял левой рукой топор. «Я поспешил ретироваться».

Множественность нашей личности раскрывается, когда мы испытываем эмоции. Когда мы злимся, мы становимся будто другими людьми, существующими в другой реальности, с другими ценностями и задачами, нежели чем когда нас охватывает ностальгия, подавленность или радость. Будучи взрослыми, мы уже привыкли к таким странным переменам и научились воспринимать их как естественный плавный и организованный процесс, но для детей опыт превращения из одного человека в другого без их на то желания может быть крайне тревожащим. Будто бы злая ведьма заколдовала их, превратив из принцессы в лягушку.

В своей классической работе «Польза от волшебства: смысл и значение сказок» психоаналитик Бруно Беттельгейм утверждает, что придание смысла подобным ужасающим превращениям – основная функция сказок. Ребенок не может осознанно принять, что навалившаяся волна гнева вызывает в нем желание «уничтожить тех, от кого зависит его существование. Осознание этого поставит ребенка перед необходимостью смириться с очень страшным фактом – его собственные эмоции могут настолько овладеть им, что он не сможет их контролировать»[197].

Сказки превращают эти пугающие внутренние личности в вымышленных персонажей. Как только их удается выявить и воплотить в повествовании, они становятся управляемыми. Истории, в которых появляются такие персонажи, учат ребенка, что если он будет сражаться с надлежащей храбростью, то сможет контролировать свои злые внутренние сущности и поможет добру восторжествовать. «Когда все заветные, пусть и невыполнимые мечты ребенка воплотятся в фигуре доброй феи; все его деструктивные желания – в злой ведьме; все страхи – в прожорливом волке; все призывы совести – в мудром советчике, встречающемся в пути; вся боль его ревности – в каком-нибудь животном, которое выцарапывает глаза главным злодеям, – тогда ребенок сможет наконец начать улаживать свои внутренние противоречия, – пишет Беттельгейм. – Как только это случится, хаос бесконтрольности будет охватывать ребенка все реже и реже»[198].

Само собой, многообразие нашей личности имеет свои пределы. Мы не подвержены полному преображению, как Джекилл и Хайд. Наша основа, опосредованная через культуру и опыт раннего периода жизни, относительно стабильна. Но она представляет собой лишь опору, вокруг которой мы постоянно гибко движемся. Наше поведение в каждый отдельно взятый момент продиктовано комбинацией особенностей личности и ситуации.

Это отражено в грамотно рассказываемых историях, персонажи которых существуют в трех или даже более измерениях. Они сохраняют свою узнаваемую сущность и при этом все же постоянно изменяются под влиянием обстоятельств. Это хорошо показано в эпизоде из романа Джона Фанте «Спроси у пыли», главный герой которого, молодой Артуро Бандини, безответно влюблен в официантку Камиллу Лопес. В ходе ряда мрачных и динамичных эпизодов, приведших Бандини в «Колумбийский буфет», где работает Камилла, характер героя проявляется во всем своем впечатляющем многообразии.

Наблюдая, как она смеется в мужской компании клиентов, Бандини ощетинивается завистью. Он вежливо подзывает ее, говоря сам себе: «Будь ласков с ней, Артуро. Притворись». Он просит о встрече с ней. Она отвечает, что занята. Он «мягко» просит ее отложить дела. «Это очень важно». Когда она отказывается вновь, в нем пробуждается другая, гневливая личность. Он отбрасывает свой стул в сторону и кричит: «Ты встретишься со мной! Ты, ничтожная надменная пивнушная шлюшка! Ты встретишься со мной!» Он удаляется и поджидает около ее машины, уверяя себя, «что не такая уж она и красавица, чтобы отказываться от свидания с Артуро Бандини. Потому что, боже мой, как я ненавидел ее характер!»