Уилл Гомперц – Думай как художник, или Как сделать жизнь более креативной, не отрезая себе ухо (страница 17)
Реставраторам, работавшим над картиной «Девушка с жемчужной сережкой», первым делом пришлось снять выцветший от времени слой охристого лака и добавленные через много лет после смерти художника пятна черной краски. Но только через годы кропотливой работы глазам реставраторов наконец предстало полотно, максимально приближенное к тому шедевру, который вышел из-под кисти голландского живописца. Они спасли из темноты лицо девушки, и в конце ХХ века оно вновь заиграло живыми красками. Но специалисты не чувствовали удовлетворения от своей работы. На конце девичьей сережки играл яркий отблеск – деталь слишком грубая и явно неуместная на полотне Вермеера.
Когда меняется точка входа в картину, это меняет восприятие всей картины.
Реставраторы сделали рентгеновский снимок полотна, с помощью лупы исследовали спорный участок и в конце концов поняли, в чем дело. Вермеер крайне придирчиво относился к своим работам и не несет никакой ответственности за откровенно топорное изображение сережки. Выяснилось, что это была слетевшая с другой части картины чешуйка застывшей краски, которую во время предыдущей реставрации, видимо, попытались обесцветить растворителем.
Реставраторы осторожно убрали инородный фрагмент, отошли на несколько шагов полюбоваться результатом и… наверняка замерли в изумлении. Нет, их поразила не собственная работа, а общее впечатление от увиденного: едва цветной клочок, режущий глаз, исчез, как изменилась точка входа в картину разом, а вместе с ней и восприятие всего произведения.
Эта история очень позабавила бы Люка Тёйманса – портрет кисти Вермеера не так уж отличается от произведений бельгийского мастера. Реалистично изображая вымышленных персонажей, и тот и другой не чураются двусмысленности и таинственности. Их герои глядят на нас так, точно мы с ними знакомы – или они с нами. Тут любой невольно смутится. Портреты Тёйманса напоминают загробные призраки, а у Вермеера девушка смотрит нам прямо в глаза, будто намекая на нашу таинственную связь. Она выглядит такой наивной, такой юной… Затем наступает миг, когда нам открывается то, что в 1994 году впервые увидели реставраторы.
В уголке губ девушки виднеется еле заметное пятнышко розовой краски. Это совсем крохотная точка, и все же она заставляет вас вновь и вновь всматриваться в ее соблазнительно приоткрытые губы. И вдруг ее невинный взгляд превращается в искушенный, в жемчужной сережке чудится намек, и голубой шарф кажется надетым не просто так. Милый образ исчезает – перед нами полный внутреннего напряжения портрет опытной соблазнительницы. И все это – благодаря крохотной капельке розовой краски.
У Вермеера замысел раскрывается крохотной деталью.
Вот она, точка входа в великолепную картину. Крохотная деталь раскрывает смысл большого полотна. До чего странно думать, что эта точка входа была скрыта от глаз зрителей, вынуждая многие их поколения принимать за точку входа блик на сережке, который художник вообще не писал.
Трудно вообразить, чтобы нечто подобное произошло с каким-нибудь произведением Люка Тёйманса. Он крайне щепетильно относится как к своей работе, так и к демонстрации готовых произведений. И никогда не полагается на случай.
Прежде чем кисть Люка Тёйманса впервые коснется холста, он во всех подробностях продумывает будущую выставку. Как это соотносится с тезисом, что надо представлять себе одновременно и целое произведение, и его мельчайшие детали? Художник, который задумывает очередную серию картин, напоминает композитора, сочиняющего симфонию. Каждая картина занимает свое стратегически выверенное место, чтобы нужная нота прозвучала в нужный момент и привлекла к себе внимание. Цвета, которые он планирует использовать в конкретной картине, например синий, доминирующий у него в портретах, объединяет всю серию. Он знает, что будет писать, и продумал каждую идею.
На данной стадии Тёйманс мыслит как архитектор, проектирующий здание, то есть все заносит на бумагу. Потому, когда дело доходит непосредственно до создания картины, он и работает так быстро – ведь все уже решено заранее, начиная с цвета стен, на которых будут висеть полотна разного размера, и заканчивая расположением картин относительно друг друга.
Покончив с расчетами, Люк Тёйманс приступает непосредственно к живописи. Он крепит к стене холст, рядом ставит изображение, которое будет служить ему опорой. Тут же, под рукой, небольшой стол, на нем в хроматическом порядке разложены тюбики с красками чистых цветов; из каждого немного выдавлено. Чуть поодаль – алюминиевая стремянка, на ней лежат одиннадцать кистей с зелеными ручками. Там и сям валяются старые тряпки, поблизости находятся рулетка и молоток, растворители и пара бутылок с водой. Рядом стоит одно-единственное видавшее виды кресло: местами обивка порвалась, из дыр торчат клочья поролона.
Люк Тёйманс продумывает будущую выставку еще до того, как его кисть коснется холста. Как это соотносится с тезисом, что надо одновременно думать об общем и о частностях?
Каждую картину он начинает с самых светлых тонов. Этот этап может длиться часа три. Порой художник теряет уверенность в себе и погружается в сомнения. На этой стадии он полностью сосредоточен на мелких деталях картины, сознавая, что именно здесь кроется риск отклониться от верного пути. Спустя некоторое время он для контраста переходит на более темные тона, и тогда на полотне проступают узнаваемые формы; только тут художник начинает понимать, получится картина такой, какой он ее задумал, или нет. Обычно получается, иногда – нет.
Время от времени художник берет заляпанный краской осколок зеркала, который постоянно находится под рукой, и проверяет, как выглядит картина под разными углами зрения.
Он не включает радио, не слушает музыку; просто стоит у холста и пишет. В этом состоянии он уже не размышляет и, по его собственным словам, «переключает мыслительные способности на руку». Мне кажется, полная тишина помогает ему слиться со своими произведениями, которые он называет «немыми» и «оглушенными». Тёйманс уверяет, что ему больше нравится писать дешевыми красками, потому что они лучше воспринимаются публикой. И вообще, чем меньше утонченности, тем лучше.
Многое зависит от того, насколько художник продумал смысл и содержание до того, как возьмется за кисть или перо.
Закончив работу, Тёйманс едет домой. Если наутро вчерашний результат его не устраивает, он избавляется от картины. Если она проходит его придирчивый контроль, он просит кого-нибудь помочь надеть ее на подрамник. Тогда, как ему кажется, изображение на картине меняется и «становится другим».
Люк Тёйманс – настоящий профи, он отлично понимает, как взаимодействуют большое полотно и его мелкие детали. Тот факт, что он обдумывает порядок, в каком покажет публике свои работы, когда не написано еще ни одной картины, – лучшее тому доказательство. Он действительно работает на самом высоком уровне.
Тёйманс планирует свои выставки как смысловое целое не только по чисто художественным соображениям. Это тактический прием, с помощью которого он надеется добиться важной цели: чтобы даже спустя годы после его смерти крупные музеи мира продолжали выставлять его работы. Он понимает, что никто не купит все его полотна скопом, и они разбредутся по миру. Очень может быть, что некоторые из них навсегда исчезнут в каком-нибудь музейном хранилище или под надежной охраной у какого-нибудь олигарха.
Другое дело, если представить их в виде единой серии взаимосвязанных картин, смысл которых раскрывается, только если они висят рядом. Рано или поздно найдется честолюбивый хранитель музея, который в один прекрасный день примет решение собрать всю серию и показать ее в рамках персональной выставки художника. Тогда из хранилищ и тайников извлекут все картины и вернут их публике, а вместе с ними и Тёйманса.
В этом отношении Тёйманс ничем не отличается от любого другого художника или любого человека, занятого ремеслом или творчеством. До того как художник возьмется за перо или за кисть, он долго размышляет над контекстом и содержанием произведения. Творчество похоже на игру в шахматы, где победителями становятся те, кто способен думать на несколько ходов вперед, не упуская из виду текущую ситуацию.
Глава 7
Художники имеют свою точку зрения
Известно, что на свете не найти двух человек с абсолютно одинаковым взглядом на вещи. Попросите десять своих знакомых описать пейзаж, который они видели в одно и то же время при одних и тех же обстоятельствах, и вы получите десять разных описаний. Не исключено, что различия будут мелкие, но все же вполне заметные, чтобы рассматривать их как оригинальные.