Учитель Начальной – Курс актерского мастерства (страница 2)
Важный принцип: в греческой трагедии актёр не стремился к бытовой
естественности. Он говорил возвышенным языком, двигался величественно.
Это был театр идеи и страсти, а не быта.
Пример: в «Царе Эдипе» Софокла актёр, играющий Эдипа, должен был провести
зрителя от уверенности и власти к ужасу самопознания. Маска не мешала —
она помогала: крупный рисунок эмоции читался на расстоянии.
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ И ВОЗРОЖДЕНИЕ
В Средние века театр существовал в форме литургических драм и мистерий —
религиозных представлений на площади. Актёрами часто были горожане и
ремесленники.
С наступлением Возрождения в Италии появилась комедия дель арте (XVI–XVIII вв.)
— театр импровизации с фиксированными типажами: Арлекин (ловкий слуга),
Коломбина (умная служанка), Панталоне (скупой старик), Доктор, Капитан.
Актёры работали без готового текста, опираясь на сценарий-канву (canovaccio).
Они виртуозно владели акробатикой, пением, пантомимой и мгновенной реакцией.
Урок для современного актёра: импровизация дель арте учит быть «здесь и сейчас»,
слышать партнёра и не бояться неожиданного поворота.
КЛАССИЦИЗМ И РЕАЛИЗМ
В XVII–XVIII веках господствовал классицизм (особенно во Франции: Мольер,
Расин). Актёры декламировали стихи, соблюдали единство места, времени и
действия. Жесты были условными, эмоции — риторическими.
XIX век принёс реализм. В России Михаил Щепкин первым заговорил о
«естественности» на сцене. Он учил актёров наблюдать жизнь, искать правду
поведения, а не красивую позу. Павел Мочалов поражал зрителей страстной,
почти хаотической игрой. В Италии Томмазо Сальвини и Элеонора Дузе
достигли вершин психологической достоверности.
Пример: Щепкин, играя в водевилях, мог рассмешить зал одной интонацией
или паузой, потому что опирался на точное наблюдение за людьми, а не на
клоунские приёмы.
XX ВЕК И СОВРЕМЕННОСТЬ
XX век дал множество школ:
• Система Станиславского (Россия) — психологический реализм, «переживание».
• Метод Ли Страсберга (США, Actors Studio) — углублённая работа с
эмоциональной памятью.
• Техника Сэнфорда Мейснера — внимание на партнёре, «повторение».
• Эпический театр Бертольта Брехта — отчуждение, социальный жест,
актёр не сливается с ролью полностью.
• Театр Ежи Гротовского — «бедный театр», предельная телесная и
психическая отдача.
• Михаил Чехов — «психологический жест», работа с воображением и атмосферой.
Появление кино потребовало новых навыков: работы с камерой, микромимики,
умения «держать кадр», быстро входить в состояние между дублями. Сегодня
актёр должен владеть и театральной, и кинематографической техникой, а также
понимать специфику сериалов, рекламы и даже компьютерных игр (motion capture).
ГЛАВА 3. СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО
Константин Сергеевич Станиславский (1863–1938) создал наиболее влиятельную
систему подготовки актёра. Его труды «Моя жизнь в искусстве», «Работа актёра
над собой» и «Работа актёра над ролью» остаются фундаментом большинства
театральных школ мира.
Станиславский не придумал «метод» с нуля — он систематизировал то, что
наблюдал у великих актёров, и добавил собственный опыт режиссёра и педагога.
Главный вопрос, на который он искал ответ: как сделать игру органичной,
живой, правдивой каждый вечер, а не только в удачный день?
ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СИСТЕМЫ
1. Предлагаемые обстоятельства
Всё, что дано пьесой и домыслено актёром: кто, где, когда, почему, при каких
условиях. Актёр должен «поверить» в эти обстоятельства, как если бы они были
реальными.
Пример: в «Вишнёвом саде» Раневская возвращается в имение. Предлагаемые
обстоятельства — не просто «она приехала домой». Это: долги, угроза продажи
сада, воспоминания о сыне, годы за границей, встреча с людьми, которых она
давно не видела. Чем подробнее актёр знает эти обстоятельства, тем точнее
его поведение.
2. Сверхзадача
Главная цель персонажа во всей пьесе. Всё, что делает герой, подчинено этой