Томас Пикок – Аббатство кошмаров. Усадьба Грилла (страница 69)

Можно сказать, что величайший из английских поэтов, Мильтон, единственный стоит на грани двух веков — золотого и серебряного, совмещая в себе достоинства обоих, ибо вся свойственная золотому веку энергия, мощь и первозданность сочетаются у него с нарочитым и изысканным великолепием Серебряного.

За золотым веком последовал век серебряный — он начался с Драйдена, достиг своего апогея в творчестве Попа[633] и закончился на Голдсмите[634], Коллинзе и Грее[635].

Купер[636] лишил поэзию ее изысканного внешнего лоска; он заботился о стихотворной форме, но собственные мысли значили для него больше, чем стихи. Было бы непросто провести грань между его прозой и белым стихом, между его письмами и поэмами.

Серебряный век был царством авторитета, но теперь авторитет покачнулся, и не только в поэзии, но и в других сферах искусства. Современники Грея и Купера были усердными и вдумчивыми мыслителями. Тонкий скепсис Юма, напыщенная ирония Гиббона[637], смелые парадоксы Руссо и язвительная насмешка Вольтера направили энергию четырех выдающихся умов на то, чтобы до основания потрясти царство авторитета. Интерес к изысканиям, страсть к умственной деятельности подогревались повсеместно, и поэзия испытала на себе воздействие этих процессов. Версификаторы, которые прежде принимали на веру, не слишком заботясь об их смысле, такие устоявшиеся поэтические клише, как «прелестных дев — под сенью дерев», «полночный сад — любовных услад», «ветра шум — страстных дум», «гладь озер — призывный хор», пересматривали свои взгляды, — при общем взрыве умственной деятельности даже поэты должны были показать, что знают, о чем пишут. Томсон[638] и Купер смотрели на деревья и горы, о которых до них писали в рифму столько простодушных джентльменов, ни разу не увидев их воочию, и результат этого невежества оказался равносильным открытию Нового Света. Новые принципы возымели свое действие и в живописи; наиболее предприимчивые художники предавались изображению естественной красоты с неутомимым усердием. Успех, который сопутствовал этим экспериментам, и удовольствие, с ним связанное, привели к тому, к чему обыкновенно приводят новые свершения, — они вскружили головы нескольким безумцам, патриархам медного века, которые, приняв недолговечную моду за непреходящую ценность, рассуждали, очевидно, следующим образом: «Поэтический гений — это высшее наслаждение, и мы располагаем им в большей степени, чем кто бы то ни было до нас. Для того чтобы довести его до совершенства, необходимо развивать в себе способность мыслить исключительно поэтическими образами. Только природа способна наделять нас поэтическими образами, ибо все, что искусственно, антипоэтично. Общество искусственно, так давайте жить вне общества. Горы — естественны, так давайте уйдем жить в горы. Там мы продемонстрируем невиданный доселе образец чистоты и благонравия, там весь день напролет мы будем предаваться невинным усладам: мы будем ходить по горам, нас будут осенять поэтические образы, и мы будем слагать бессмертные строки, которыми будут упиваться благодарные потомки». Подобной зауми мы обязаны появлением достославного братства стихоплетов, известного под названием «поэты озерной школы»[639]; они и впрямь поделились с миром отдельными, доселе невиданными поэтическими образами; они и впрямь олицетворяли собой образец общественной добродетели, столь очевидной, что она не нуждается в подтверждении. Они слагали стихи в соответствии с новым принципом; они видели скалы и реки в новом освещении; старательно избегая всего, что связано с историей, обществом, человеческой природой, они развивали воображение в ущерб памяти и разуму; уйдя из мира с единственной целью увидеть природу такой, какая она есть, они между тем ухитрились увидеть в ней ровно то, чего в ней не было, — они превратили землю, на которой жили, в волшебную страну, населив ее привидениями и химерами. Это дало поэзии так называемое «новое настроение» и породило несметное число безрассудных подражателей, которые и предопределили преждевременную кончину медного века.

Современная описательная поэзия, с точки зрения ее создателей, представляет собой возврат к природе. Эти притязания выглядят как нельзя более неуместными; поэзия не может выйти из границ, в которых родилась, не может оставить невозделанные земли полуцивилизованных людей. Мистер Вордсворт, признанный вождь сторонников возврата к природе, не в состоянии описать ровным счетом ничего, чтобы не привнести в это описание тень датского мальчика, или живой дух Люси Грей[640], или любой другой плод своих диковинных фантазий.

Во все времена развития поэзии жизненные ассоциации строились на поэтическом материале. В наше время все происходит как раз наоборот. Мы слишком хорошо знаем, что в Гайд-парке нет дриад, а в Риджентском канале — наяд. Однако поэзии жизненно необходимы варварские нравы и сверхъестественное посредничество. Поэзия — либо во времени, либо по месту действия — должна быть удалена от наших привычных представлений. В то время как историк и философ развиваются сами и способствуют развитию знаний, поэт копается в сточной канаве отживших предрассудков и разгребает золу давно потухших дикарских костров в поисках погремушек для услады взрослых детей своего века. Так, мистер Скотт откапывает давно не существующих пограничных браконьеров и конокрадов. Лорд Байрон бороздит моря в поисках грабителей и пиратов, населявших берега Морэа и Греческие острова. Мистер Саути прилежно вчитывается в объемистые фолианты о путешествиях и старые хроники, из которых он тщательно выбирает в качестве своего первоосновного поэтического материала все, что не соответствует истине, решительно все бессмысленное и абсурдное. Мистер Вордсворт черпает свой материал из деревенских преданий, услышанных от старух и церковных сторожей, а мистер Колридж к достоверным сведениям, почерпнутым из тех же источников, присовокупляет кошмары безумных богословов и мистику немецких метафизиков, в результате чего услаждает читательский вкус поэтическими видениями, в которых разнородный материал, позаимствованный у церковного сторожа, старухи, Джереми Тейлора[641] и Иммануила Канта, увязывается в единое и совершенное поэтическое целое. Мистер Мур предлагает нашему вниманию персидские, а мистер Кемпбелл — пенсильванские сказания[642]; и те и другие основываются на том же принципе, что и эпос мистера Саути; принцип этот сводится к тому, чтобы в результате поверхностного и бессвязного изучения книг о путешествиях и приключениях собрать из них все те сведения, которые не имеют никакого отношения к целесообразности и здравому смыслу.

Эти расчлененные останки традиции, обрывки заимствованных наблюдений, вплетенные в ткань стиха, построенного на том, что мистер Колридж изволит называть «новым принципом» (между тем как это не принцип вовсе), объединяются в современно-старинную смесь претенциозности и варварства, в которой хныкающая сентиментальность нашего времени в сочетании с искаженной суровостью прошлого предстает разнородными и неувязанными между собой нравоописаниями, которые способны поразить пылкое воображение невзыскательного любителя поэзия, находящегося под сильным влиянием такого поэта, — ведь и в жизни, тот, кто знает хоть что-то — пусть и совсем немного — имеет преимущество над тем, кто не знает ничего.

В наше время поэт — это полуварвар в цивилизованном обществе. Он живет прошедшим днем. Его воззрения, мысли, чувства, ассоциации всецело согласуются с варварскими нравами, устаревшими привычками и опровергнутыми суевериями. Движение его ума подобно движению краба — оно направлено вспять. Чем ярче свет, распространяющийся вокруг него посредством разума, тем непроглядней мрак отжившего варварства, куда он закапывается, словно крот, чтобы набросать жалкие комья земли своих киммерийских трудов[643]. Философский ум, бесстрастно взирающий на все, что его окружает, накапливающий разнородные представления, устанавливающий их относительную ценность, распределяющий их в соответствии с их истинным местом, и, руководствуясь полученными, оцененными и выведенными таким образом полезными знаниями, формулирующий свои собственные, новые представления, смысл и польза которых продиктован самой жизнью, диаметрально противоположен тому мышлению, какое вдохновляется поэзией или творит ее. Высшее поэтическое вдохновение теперь выражается в пустословии необузданной страсти, нытье преувеличенного чувства и ханжестве поддельного участия. Поэзия, стало быть, способна породить лишь такого совершенного безумца, как Александр[644]; такого ноющего болвана, как Вертер, и такого же болезненного мечтателя, как Вордсворт. Ей никогда не взрастить философа, или государственного деятеля, или попросту разумного и полезного члена общества. Ее претензии на практическую пользу в создании жизненных удобств и усовершенствований, с быстрым развитием которых мы повсеместно сталкиваемся, были бы совершенно необоснованными. На это, впрочем, можно было бы возразить, что даже при отсутствии в ней практической пользы она заслуживает внимания, как высшее украшение жизни, как занятие, доставляющее истинное наслаждение. Но, даже если это и так, из этого вовсе не следует, что пишущий стихи в современном обществе не тратит понапрасну своего собственного времени и не отнимает времени у других. Поэзия не принадлежит к тем видам искусства, которые, как живопись, требуют воспроизведения и увеличения, дабы распространяться в обществе. Уже написанного с избытком хватило бы, чтобы заполнить собой то время, какое уделяет чтению стихов любой заурядный любитель поэзии, причем стихи эти, созданные в истинно поэтические эпохи, значительно превосходят по всем поэтическим показателям вымученные подражания горстки впечатлительных подвижников, принадлежащих эпохам непоэтическим. Читать современные бредовые опусы в ущерб непревзойденным сокровищам прошлого значило бы променять истинное удовольствие на весьма сомнительное.