Томас Арагай – Методика написания сценария. С чего начать и как закончить (страница 33)

Томас видит, что она очень рассержена.

ТОМАС

Мы этого не заслуживаем, Паула, зачем расставаться вот так…

Оба стоят возле машины, смотрят друг на друга. Потом – молчание.

ПАУЛА

Может, пойдем к тебе в номер?

ТОМАС

Идем.

СЦЕНА 73. КОМНАТА В ОТЕЛЕ / ИНТ. НОЧЬ.

Комната отеля в потемках. Томас и Паула раздеваются посреди комнаты, немного стесняясь. Понемногу начинают прикасаться друг к другу. Они серьезны, как будто рассержены друг на друга. Целуются возле окна. Занимаются любовью в кровати отчаянно, словно ждали и желали этого долгое время. Видим разные кадры пары. Кажется, приближается оргазм. Они смотрят друг другу в глаза, почти достигая оргазма, полные желания. Начинают улыбаться, но не останавливаются. Во время оргазма Томас не может сдержать слез. Он хочет освободиться от всего, что чувствовал в эту неделю и последние месяцы. Паула как будто заражается его настроением и тоже начинает плакать. Желание и скорбь смешиваются, и они смеются и плачут одновременно. Это освобождающий плач, который постепенно утихает вместе с желанием, пока не наступает тишина, и они обнимаются, обессиленные. Лежат так на кровати в темноте комнаты.

Дистанция между тем, что «кажется» происходит или говорится в видимой части сцены, и тем, что мы, сценаристы, на самом деле записываем в нижней части карточки, достигает своего максимального противоречия, когда в поле видимого оказывается, что персонаж лжет. Он говорит одно, а то, что происходит или должно произойти, может быть буквально противоположным.

Образцовой сценой в этом смысле является момент, когда Майкл, Аль Пачино, в фильме «Крестный отец 2» (режиссер Фрэнсис Форд Коппола, 1974) прощается со своим старшим братом Фредо, который собирается отправиться на рыбалку на озеро. И тут, когда он молится посреди утреннего тумана, словно каким-то образом знает, что с ним произойдет, ему стреляют в спину. Жестокость и печаль, выраженные в технике сокрытия правды. В моменты, когда такой персонаж, как Майкл, откровенно лжет своему брату, у зрителей есть возможность проникнуть в душу главного героя и лучше понять его внутренние конфликты и характер.

Мы, люди, храним внутри себя, в нашем личном пространстве, множество мыслей, импульсов и желаний, которые мы не выражаем или не реализуем. Об этом взаимодействии видимого и невидимого мы можем рассказать в наших сценариях. Боль Майкла выражается в сдержанном молчании, когда герой ждет в одиночестве в своем кабинете, зная, что его старший брат вот-вот будет убит на озере по его же приказу.

Каждая сцена – это отдельный фильм

Мы должны воспринимать каждую сцену так, словно это отдельный фильм.

Поэтому на более «локальном» уровне каждая сцена должна соответствовать раскрытию тех ярусов пирамиды, которые мы использовали для создания фильма.

Прежде всего, каждая сцена должна быть необходимой. Она должна отвечать заранее оговоренному ходу в общей перипетии или в перипетии одного из персонажей. Поэтому нам нужно быть очень осторожными, чтобы не включать лишние, избыточные или повторяющиеся сцены. Мы часто выражаем одно и то же движение невидимого, и хотя в видимой форме кажется, что что-то изменилось, в действительности «скрытое» застыло, не движется вперед и не меняется.

Во-вторых, каждая сцена сама по себе должна предлагать определенную проблему для решения. Можно сказать, что каждая сцена – это единица действия. Очевидно, что у нас могут быть конфликты, которые разделены на две или три сцены в течение всего фильма, а также сцены, которые мы параллельно прерываем другими перипетиями. Но, как правило, сцена будет выступать в качестве отдельного фильма, предлагая конфликт, развивая и завершая его.

Ясные начало и финал сцены

Прописать четкое начало и конец каждой сцены – это необходимое условие для решения нескольких задач. Во-первых, это верно размещает зрительскую точку зрения в каждый из моментов фильма и предлагает четко обозначенные обстоятельства и проблему, чтобы зритель ясно воспринимал ситуацию. Закрытый и сильный финал позволит нам не оставлять вопросов без ответа, хорошо сформулировать наши действия и придать основательность ходу фильма.

Но, конечно, бывают и исключения для этого незыблемого правила. Иногда нам нужно приостановить сцену, разбить ее на несколько частей или растянуть на несколько актов. Это бывает необходимо для создания напряжения.

Кроме этих обязательств перед общим сюжетом фильма и конкретным сюжетом сцены, именно в начале и конце каждой сцены мы можем вписать в сценарий то, что мы называем ритмом. И это всегда одна из самых больших писательских трудностей, с которыми нам приходится сталкиваться.

Ритм – ключ к повествованию. Музыкальность, которую мы придаем фильму с самого начала, станет одним из ключевых элементов тональности и нарратива фильма. То, как мы вступаем в ритм и выходим из него, – это музыкальный диалог, над которым нам придется потрудиться, чтобы иметь возможность управлять ритмической модуляцией фильма с самого начала работы над ним.

Как если бы мы говорили о музыкальных нотах, было бы хорошо наблюдать и строить начало и финал сцены по отношению к предыдущей и к следующей, сочетая контраст, непрерывность или разрыв, которые сами по себе способны построить ритм, каденцию[27]. Фактически в этих терминах сценарий – это партитура. Как только весь каркас сцен будет построен, хорошим упражнением станет размещение наших карточек на стене (мы увидим это позже). Как если бы это был первый монтаж. А затем посвятить несколько рабочих сессий шлифовке и проверке каждого пересечения между сценами с учетом музыкального ритма фильма.

Важность места

Когда мы выбираем конкретное место для создания определенной сцены, мы пользуемся инструментом, который гораздо мощнее, чем можно подумать.

Кино – это образ. И каждое место дает свой собственный образ. Но помимо эстетических соображений, которые, безусловно, будут важны, внутренние характеристики конкретного места могут помочь нам гораздо лучше выразить то, что нужно, в той или иной ситуации. И здесь также вступает в игру принцип противоречия.

Если мы хотим, чтобы наши персонажи обменялись какой-то эмоциональной или другой очень личной информацией, то мы должны поместить их в как можно более публичное и людное место, чтобы усложнить это действие.

Если наш персонаж «стыдится» чего-то, что ему предстоит сделать, мы должны поставить его перед одним или несколькими свидетелями его поступка, чтобы усилить эффект.

Если мы хотим надавить на персонажа, чтобы он сказал правду и признался в чем-то, мы должны при необходимости сделать его свидетелем на суде, независимо от того, скажет он потом правду или нет.

Если мы рассматриваем романтическую ситуацию, нужно изучить все те места или погодные условия, которые позволяют избежать клише «романтическое время и место».

Если мы будем работать таким образом, то сможем стимулировать наше воображение и исследовать стратегии и выходы, отличные от ожидаемых. Конструируя сцены и персонажей, которые делают неожиданные, необычные вещи, мы сможем создать особенно запоминающиеся. В этом случае общий принцип заключается в том, чтобы сделать неудобным, затруднить и усложнить место действия. Или, наоборот, если при построении сцены мы знаем: то, что герои собираются сделать или сказать, не произойдет.

Так, если мы ожидаем, что кто-то признается в чем-то другому персонажу, мы должны поместить его в наиболее подходящее для этого место, а затем построить сцену так, чтобы он этого не сделал. Это также создаст напряжение, поскольку зритель все время будет надеяться, что герой сделает или скажет это, и будет в отчаянии от того, что персонаж не воспользуется возможностью.

Пример этого можно найти в фильме «Трумэн». В эпизоде, где Хулиан не успевает дойти до туалета. Это шаг на его пути, который указывает на то, что состояние его здоровья на самом деле ухудшается все больше и больше. Этот неловкий случай происходит с ним в общественном месте, на рынке, и это, очевидно, усиливает воздействие на него и, следовательно, на зрителя.

СЦЕНА 69. РЫНОК / ИНТ. ДЕНЬ.

Рынок. Видим, как Томас покупает овощи. Рядом Хулиан с отсутствующим видом и сидящий возле него Трумэн.

СЦЕНА 69A. БАР. РЫНОК.

Хулиан и Томас сидят за барной стойкой на рынке.

Они задумчивы, особенно Хулиан.

ТОМАС

Хочешь еще что-нибудь?..

Томас видит усталость друга. Просит счет.

ТОМАС

Все хорошо?

ХУЛИАН

Нервничаю.

ТОМАС

Из-за чего?

ХУЛИАН

Потому что завтра ты уедешь и больше я тебя не увижу.

Томас видит, что он серьезен и рассержен. Потом – молчание.

ХУЛИАН

И к тому же мне не нравятся прощания…

И в аэропорт я не приеду, чтобы ты сразу понял.

ТОМАС

Тебе и не нужно ехать.

ХУЛИАН

Отлично… Попрощаемся на улице, возьмешь такси и вернешься на Северный полюс.

ТОМАС

Замечательная идея.

Им приносят счет.

ХУЛИАН

Мне нужно в туалет… Где туалет?

Официант ему показывает, и Хулиан уходит. Томас платит.

Хулиан возвращается через несколько секунд.