Томас Арагай – Методика написания сценария. С чего начать и как закончить (страница 35)
Это было давно… Теперь нет.
ТОМАС
Ага.
(После молчания)
ВПЗ ХУЛИАН
Ладно, буду читать дальше… Спасибо, что приехал, люблю тебя.
Хулиан кладет трубку. Томас откладывает телефон. Задумчиво лежит в темноте.
Телефон в этой сцене позволил Хулиану перейти к более интимному и исповедальному тону. Мы избежали классической напряженной ситуации между двумя людьми, стоящими лицом к лицу, когда заметно, что кто-то собирается сказать «что-то важное».
Тон разговора становится более легким, лишенным напряжения, потому что сейчас четыре часа утра, а Томас и вовсе в полудреме и как бы отсутствует и присутствует одновременно. Дистанция телефонного разговора позволяет найти этот баланс и придать диалогу юмор и искренность.
Также существует метафорическое или поэтическое измерение. Это определенные места, которые необычайным образом усиливают наши сцены. И некоторые режиссеры выстраивают свое творчество целиком на этом приеме.
Чтобы не ходить далеко за примером, одним из режиссеров, чей киноязык в значительной степени опирается на эту выразительную способность взаимодействия локации и происходящего на ней, является тайский режиссер Апичатпонг Вирасетхакул. Финал фильма «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (режиссер Апичатпонг Вирасетхакул, 2010) разворачивается в пещере. В пещере, в которой, как мы все представляем, жили наши предки в начале времен и куда главный герой уходит, чтобы умереть. Заключительный образ великой красоты поднимает фильм на метафизический уровень.
Еще один режиссер, который много работает с пространством как с активной метафорой, усиливающей тематику его фильмов, – аргентинец Лисандро Алонсо: в фильме «Мертвые» (режиссер Лисандро Алонсо, 2004) он изображает реку как пространство перехода и путешествия к смерти. Этот образ обрамляет весь фильм и на тонком уровне становится ключевым элементом его концепции.
Важность действия. Персонажи все время что-то делают
Нет ничего более скучного и посредственного, чем два персонажа, сидящие рядом и от нечего делать ведущие бесконечный диалог. Подобное мы постоянно наблюдаем в мыльных операх, заполняющих телеэфиры по всему миру. Мы должны бежать от такого как от чумы.
В каждой сцене важно заставить персонажей прежде всего что-то делать. Создайте проблемную ситуацию, которая станет основной структурой сцены. Это придаст сцене динамику и ощущение ритма, хода времени, объема. Это позволит нам прерывать и модулировать возможный диалог, а также генерировать смысловой пласт глубже, чем то, о чем говорят герои.
Кино – это, как мы уже говорили, прежде всего, образ и действие. Мы должны помнить, что на заре становления этого вида искусства не было звука, и поэтому приходилось использовать максимально выразительное действие, чтобы донести до зрителя суть происходящего.
Достаточно вспомнить Чарльза Чаплина, который пытался закрутить каждый винтик, проходящий перед ним на конвейере в фильме «Новые времена» (режиссер Чарльз Чаплин, 1936), чтобы с первого взгляда было понятно, какой огромной повествовательной силой может обладать хорошо спланированное и поставленное действие.
Даже сегодня это самый четкий визуальный пример для определения того, что мы подразумеваем под капитализмом и эксплуатацией.
В немых фильмах, к которым мы должны время от времени возвращаться, уже заложены инструменты, дающие действию его огромную способность выражать все: тревоги, желания и мысли. Выразительная и поэтическая способность точного действия безгранична. Так давайте же, когда это возможно, погрузим наших героев в процесс действия, чтобы их присутствие перед камерой говорило еще до того, как они откроют рот.
Примером этого и маленьким шедевром кино является фильм «Сквозь оливы» (режиссер Аббас Киаростами, 1994). Фильм рассказывает историю любви между двумя застенчивыми молодыми людьми в сельской местности Ирана. И вся история открывается нам без единого слова со стороны двух главных героев. Точность, с которой поставлены и сняты сцены ожидания, желания, взгляды и короткие жесты – это прекрасный маленький урок важности действия, о котором мы говорим.
В этой связи я вспоминаю анекдот, который рассказывал мне мой отец о том, как он участвовал в политической борьбе в Испании в эпоху Франко. Люди обладают гениальной изобретательностью, которая заставляет их совершать невероятные поступки. Его группа сопротивления и активистов разработала и применила на практике метод «светофора» для контроля безопасности их подпольных встреч. Он работал следующим образом: прежде чем прибыть на место встречи, каждый человек должен был пересечь определенные места в городе, где были установлены «светофоры». Дело в том, что им необходимо было быть полностью уверенными, что место встречи безопасно и что полиция не следит за ними. Поэтому, если вы ехали на машине к месту встречи, вы натыкались на три «светофора», которые говорили вам, можно ли ехать дальше, на всякий случай. Самое интересное, как работали эти «светофоры». Каждый из них представлял собой человека, сидящего на скамейке около дороги и читающего книгу; если обложка была зеленой, вы могли ехать дальше. Если обложка была желтой, это означало, что ситуация неясна и нужно сделать круг и вернуться через несколько минут. А если обложка была красной, это означало, что встреча приостановлена и нужно уходить оттуда как можно скорее. Чудо. Мы, люди, придумываем необычные вещи, и именно их мы должны замечать и включать в наши сценарии, когда это возможно.
В фильме «Пласидо» есть замечательная сцена, в которой один из бедняков, отправившийся на ужин в дом богачей, умирает. Вокруг этого факта и всех сопутствующих проблем, которые он поднимает, выстраивается великолепная мозаика из персонажей и диалогов. Важность действия как движущей силы очевидна, и благодаря его силе и усложнению создается эффект хижины братьев Маркс[28], в которой появляются новые персонажи, дополняющие общую картину.
Важность места действия также играет свою роль. Богатый дом, в данном случае дом скрытого республиканца, где нужно привести в порядок покойника, уложить его в кровать. Кровать, ночь и очень неподходящий момент для смерти бедняка. Здесь трудности множатся и нарастают в рамках этой единицы действия, которая разделена на несколько сцен, скопления препятствий, которые предлагают ситуации, двигающие перипетию вперед. Вплоть до фантастического предела – желания женить умирающего на своей любовнице, которую нужно доставить из другого дома.
И кульминационный момент, когда католическая дама, главный организатор всего этого мероприятия с бедняками, простирает руку над головой умирающего, чтобы он «согласился» жениться на ней перед смертью. Филигранная сцена во всех смыслах этого слова, в которой сила действия как проводника и катализатора истории проявляется во всем своем блеске.
Идея штанги
За годы работы мы с Сеском придумали выражение, украденное из мира футбола: попасть в штангу. Под этим мы подразумеваем стратегию повествования, которая позволяет нам построить сцену или сцены, призванные показать хрупкость, слабость или поражение персонажа/персонажей в той или иной ситуации.
Механизм работает следующим образом: ситуация томительного ожидания, зритель в напряжении предполагает, что герой поступит определенным образом. Сам герой также делает все шаги в сторону действия, о котором думает зритель. И в самую последнюю минуту, будучи уже на пороге ожидаемого действия, герой не совершает его.
Это похоже на отступление в последнюю минуту. Как будто собираешься забить гол, но попадаешь в штангу. Это позволяет не только создать сильный эмоциональный накал без необходимости что-либо делать, но и показать слабость и хрупкость того или иного персонажа перед лицом важного решения или возможности.
Ярким примером «штанги» является сцена в фильме «Трумэн», разделенная на два этапа, в которой Хулиан едет в Амстердам к сыну, чтобы сказать ему, что он очень болен и собирается прекратить принимать лекарства, то есть сказать ему правду и в некотором смысле попрощаться с ним. Механизм используется идеально. Идею подает Хулиану его друг, который говорит, что это фактически его долг перед сыном, он также делает эту поездку и этот разговор возможными. А затем, понимая, что герой не способен так поступить, отрекается от своей первоначальной идеи. Замыкаем этот круг финальным объятием, которое удлиняет эхо «штанги» и подтверждает, что, возможно, они больше никогда не увидятся.
Давайте посмотрим, как именно.
Первый шаг сделан в самолете до Амстердама. Ранее Хулиан говорил, что просто хочет повидаться с сыном и на время уехать из Мадрида.
СЦЕНА 49. САМОЛЕТ / ИНТЕРЬЕР. ДЕНЬ.
Салон самолета. Тишина. Самолет летит.
Томас смотрит в окно. Солнечные лучи ярко светят из окон самолета.
Рядом с ним пустое кресло. Появляется Хулиан и садится на это кресло.
ХУЛИАН
Не обслуживают… Ни кофе, ни воды…
Я почти показал им свои анализы, чтобы хоть что-то дали…
Хулиан смотрит на своего друга, кажется довольным. Дружелюбно толкает его рукой по ноге – в знак благодарности.
ХУЛИАН
Я поблагодарил тебя?
ТОМАС
Да, даже нога болит, Хулиан.
Самолет немного трясет. И еще раз. Томас становится напряженным.