Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 92)
сью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее. Созданное и разбазариваемое чувство дополняется категорией вульгарного, касающейся всякого идущего на продажу чувства. Определить, что же в произведениях искусства является вульгарным, так же трудно, как и ответить на вопрос Эрвина Ратца: в результате чего искусство, априорно, в силу самого способа своего существования, являющееся выражением протеста против вульгарности, все же может быть интегрировано с вульгарностью. Вульгарное представляет находящееся вне так называемого высокого искусства плебейское только в искаженном, изуродованном виде. И там, где искусство, не моргнув глазом, вдохновляется плебейскими моментами, оно обретает серьезность и насыщенность, являющиеся противоположностью вульгарности. Вульгарным искусство становится, встав в надменно-снисходительную позу, там, где оно, особенно с помощью юмора, апеллирует к деформированному сознанию и подтверждает его выводы. В концепцию господства власть имущих вполне вписывается идея поставить в счет массам все то, что власть имущие сделали из масс, то, с какой целью они муштруют массы. Искусство оказывает уважение массам, противостоя им и зная, чем они могли бы быть, а не приспосабливаясь к ним в их унизительном, оскорбляющем человеческое достоинство облике. В общественном плане вульгарное в искусстве является субъективным отождествлением с объективно воспроизведенным унижением. Вместо того чтобы стремиться завладеть тем, в чем массам отказано, чего они лишены, массы, в виде реакции на это положение вещей, из злобно-мстительного чувства наслаждаются тем, на чем лежит печать недостаточности, несостоятельности и что незаконно занимает место того, в чем им было отказано. То, что низкое искусство, целью которого является развлекательность, оправданно и само по себе, как нечто само собой разумеющееся, и в общественном отношении, является только выражением повсеместного присутствия, вездесущего характера репрессии. Моделью эстетически вульгарного служит ребенок, изображенный на рекламном плакате, который прищуривает глаз, с наслаждением пробуя кусочек шоколада, с таким выражением на лице, будто он совершает грех. В вульгарном вытесненное вновь возвращается, неся на себе метки вытеснения; субъективно это является выражением неудачного исхода именно той сублимации, которую искусство с чрезмерным рвением восхваляет как катарсис и ставит себе в заслугу, поскольку оно чувствует, насколько мало сублимация до сегодняшнего дня удавалась ему, как и всей культуре. В век тотального администрирования искусству вовсе нет нужды в первую очередь унижать созданных им варваров; вполне достаточно того, что оно с помощью своих ритуалов упрочивает варварство, которое с незапамятных времен наслаивалось в виде осадка вследствие субъективных усилий. Тот факт, что цели и идеалы, к которым постоянно призывает искусство, не существуют в действительности, вызывает ярость; ярость эта переносится на образ того «другого», что противостоит искусству, и в результате этого образ
этот загрязняется, пачкается. Архетипы вульгарного, которое искусство эмансипированной буржуазии, воплощая его в образах клоунов, слуг и всякого рода Папагено, порой гениально держало в узде, превратились в насмешливо скалящих зубы рекламных красоток, в цене которых, выплачиваемой ради сбыта зубной пасты, сошлись рекламные плакаты всех стран и которым те, кто знает, что их пытаются обмануть с помощью всего этого блеска и великолепия женской красоты, закрашивают черным эти чересчур сверкающие зубы и в святом неведении выставляют на всеобщее обозрение истину, раскрывающую суть всего этого блеска культуры. По меньшей мере этот интерес улавливается вульгарностью. Поскольку эстетическая вульгарность недиалектически подражает инвариантам социального унижения, она не имеет истории; граффити празднуют свое вечное возвращение. Искусство никогда не было вправе налагать табу на какой-либо материал, мотивируя это его вульгарностью; вульгарность есть отношение к материалам и к тем, к кому апеллирует произведение искусства. Ее экспансия до тотальных масштабов тем временем поглотила то, что выступает как нечто благородное и возвышенное, – в этом одна из причин ликвидации трагического. Оно нашло свой конец в финалах вторых актов будапештских оперетт. Сегодня все, что выступает под маркой легкого искусства, отвергается; однако в не меньшей степени та же участь постигает и все благородное, абстрактную противоположность овеществления и в то же время его жертву. Со времен Бодлера это охотно вступает в союз с политической реакцией, словно демократия, как таковая, представляющая собой квантитативную (количественную) категорию массы, является основой вульгарного, а не продолжающегося подавления в рамках демократии. Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную виновность, свою причастность к привилегированному положению. Единственное его убежище – это непоколебимость и сила сопротивления процесса формообразования. Плохим, вульгарным благородное становится в результате самооформления, самоустроения, ведь до сих пор нет ничего благородного. И в то время, с той самой поры, когда было написано стихотворение Гёльдерлина, в котором говорилось, что священное уже не пригодно для употребления1, благородное подтачивается противоречием, которое, похоже, ощущал подросток, из политических симпатий читавший социалистическую газету, язык и умонастроение которой, подводный пласт идеологии культуры для всех, вызывали у него отвращение. Но то, что отстаивала на деле эта газета, был не потенциал освобожденного народа, а народ как элемент, дополняющий классовое общество, статично представленный универсум избирателей, с которым необходимо считаться.
1
Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение
Понятием, противоположным понятию эстетического поведения, является понятие невежественности в вопросах искусства, нередко скатывающейся в вульгарность, отличаясь от нее равнодушием или ненавистью, вспыхивающей в те моменты, когда вульгарность жрет, жадно чавкая. Пособник эстетически благородного, несущее на себе часть общественной вины отрицание всего банально-невежественного, обывательского в отношении искусства, признает за умственным трудом более высокий ранг, чем за трудом физическим. То, что искусство лучше справляется с этой задачей, становится для его самосознания и для людей, эстетически реагирующих, лучшим-в-себе. Искусство нуждается в перманентной самокорректуре этого идеологического момента. Оно способно осуществить ее, поскольку, являясь отрицанием практической природы, практической сущности, само тем не менее представляет собой практику, причем отнюдь не только благодаря своему происхождению, деланию, которое необходимо любому артефакту. Содержание искусства, двигаясь в самом себе, не остается неизменным, в силу чего объективированные произведения искусства в процессе своей истории вновь становятся практической манерой поведения и обращаются к реальности. В этом искусство одного мнения с теорией. Оно повторяет в себе, модифицирует и, если угодно, нейтрализует практику, занимая в результате этого определенные позиции. Симфоническая музыка Бетховена, которая до самых потаенных слоев своего химизма является процессом буржуазного производства, как выражение не знающих конца бед и несчастий, которые этот процесс несет с собой, становится в то же время вследствие позиции трагического утверждения fait social – жизнь должна, обязана – как в силу внутренних, так и внешних обстоятельств – стать такой, какой она является, именно поэтому она и хороша. Эта музыка является частью революционного процесса эмансипации, переживаемого буржуазией, поскольку она предвосхищает его апологетику. Чем основательнее расшифровывается произведение искусства, тем меньше остается оно абсолютной противоположностью практики; произведения являются также «другим» в качестве своего «первого», своего фундамента, а именно этой самой противоположности, демонстрируя связь с данной противоположностью. Они одновременно и меньше практики, и больше ее. Меньше потому, что, как это раз и навсегда сформулировал Толстой в «Крейцеровой сонате», они отступают перед тем, что должно быть сделано, может быть, даже препятствуют осуществлению этого, хотя они, возможно, в меньшей степени способны на это, чем предписывало аскетическое отступничество Толстого. Истина искусства неразрывно связана с понятием человечества. Благодаря всем опосредованиям, всей негативности произведения искусства являются образами нового, изменен-
ного человечества, и, абстрагируясь от этого изменения, они не могут успокоиться. Но искусство и больше практики, так как вследствие своего отказа от нее оно в то же время обличает ограниченную, узколобую неистину практической «возни». Об этом непосредственная практика, по всей вероятности, не будет иметь ни малейшего представления до тех пор, пока не завершится успехом практическое обустройство мира. Критика, которую искусство осуществляет априори, нацелена на деятельность как криптограмму господства. Практика в силу самой своей формы имеет тенденцию к созданию и утверждению того, что вследствие ее должно было бы быть ликвидировано; насилие имманентно присуще практике, тогда как произведения искусства, даже самые агрессивные, отстаивают ненасильственный подход к жизни. Они противопоставляют свое «memento»1 тому воплощению практической деятельности и практического человека, за которым скрывается варварский аппетит рода, который пока еще не является человечеством, поскольку он находится во власти этого аппетита и смыкается с власть имущими, с системой господства. Диалектическое отношение искусства к практике есть отношение его общественного воздействия. В том, что произведения политически вмешиваются в жизнь общества, есть все основания усомниться; когда это случается, то чаще всего это носит второстепенный, периферийный характер для произведений; если они стремятся к этому, то, как правило, недотягивают до уровня своего понятия. Их подлинное общественное воздействие в высшей степени опосредованно, участвуя в деятельности духа, который способствует в ходе подземных, скрытых процессов изменению общества и концентрируется в произведениях искусства; участниками этой деятельности произведения становятся только в результате своей объективации. Воздействие произведений искусства – это воздействие воспоминания, которое произведения вызывают к жизни самим фактом своего существования, а не в результате того, что со скрытой, латентной практикой «заговаривает» практика явная, проявляющаяся открыто; от своей непосредственности автономия произведений отдалилась на слишком уж большое расстояние. Если исторический генезис произведений искусства указывает на их контексты воздействия, то контексты эти не исчезают бесследно в произведениях; процесс, который всякое произведение искусства осуществляет в себе, воздействует как модель возможной практики, в которой нечто конституируется как общий субъект, на общество. Насколько мало значения придается в искусстве его воздействию, настолько же большое внимание уделяется им его собственной форме – его собственная форма сама оказывает воздействие. Поэтому критический анализ художественного воздействия может кое-что прояснить относительно того, что произведения искусства в своей предметной реальности прячут в себе; это можно было бы продемонстрировать на примере того идеологического эффекта, который имело творчество Вагнера. Ложной является не общественная реф-