Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 91)
относящееся к эстетическому содержанию, а не к позиции, непосредственно занимаемой искусством по отношению к обществу. Абсолютный товар остается также продажным, ходким и становится «естественной монополией». То, что произведения искусства, как некогда кувшины и статуэтки, выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым следствием их участия в производственных отношениях. Совершенно неидеологичным искусство, видимо, вообще быть не может. Вследствие только своей антитезы, своего противостояния эмпирической реальности они такими не становятся; Сартр1 справедливо подчеркивал, что принцип l'art pour l'art, так же превалировавший во Франции, начиная с Бодлера, как в Германии эстетический идеал искусства как инструмента морального принуждения, который был воспринят буржуазией в качестве средства нейтрализации искусства так же охотно, как в Германии искусство стало костюмированным союзником социального контроля за существующим порядком. То, что является идеологией в принципе l'art pour l'art, связано не с энергичным противостоянием искусства эмпирии, а с абстрактностью и легкостью, любезной обходительностью этого противостояния. Идея красоты, на которой основан принцип l'art pour l'art, хотя и должна, во всяком случае в своем постбодлеровском развитии, не быть формально-классицистской, отсекает, однако, любое содержание как мешающее, которое не входит в сферу действия закона формы, то есть не подчиняется, именно в этом проявляя свой антихудожественный характер, догматическому канону прекрасного, – недовольство таким духом высказывает Георге в письме к Гофмансталю, где он пишет, что тот в одном из своих примечаний к «Смерти Тициана» сообщает, что художник умер от чумы2. Понятие красоты, содержавшееся в теории l'art pour l'art, странным образом одновременно является и пустым, и тесно связанным с материалом, представляя собой подлинное создание «югендстиля», нашедшее свое выражение в ибсеновских формулах об увитых виноградными листьями волосах и о смерти в красоте. Красота, бессильная дать определение самой себя, которое она обретает лишь благодаря своему «другому», являющаяся как бы воздушным корнем, вплетена в судьбу придуманного орнамента. Эта идея прекрасного ограниченна потому, что она направлена на непосредственное противостояние обществу, отвергаемому как нечто отвратительное, а не создает и не опробывает на практике феномен такого противостояния, как это делали еще Бодлер и Рембо, исходя из содержания, – у Бодлера это imagerie3 Парижа – только так была бы создана дистанция в отношении вмешивающегося в жизнь отрицания. Именно автаркия неоромантической и символистской красоты, ее жеманство и изнеженность по сравнению
1
2 Briefwechsel zwischen George und Hoffmannsthal, hg. von R. Boehringer, 2. Aufl. Munchen u. Dusseldorf, 1953. S. 42 [Переписка между Георге и Гофмансталем], торговля картинами и гравюрами
с теми моментами жизни общества, на основе которых форма только и стала формой, сделали ее так быстро привлекательной в глазах потребителя, потребительским товаром. Она лжет относительно ситуации в мире товаров, утверждая, будто он приберегает се напоследок, оставляя «на потом»; именно это и квалифицирует форму как товар. Ее скрытая товарная форма обрекла произведения, созданные в духе l'art pour l'art, с точки зрения их внутрихудожественной природы, на существование в виде китча, за что над ними сегодня вовсю потешаются. На примере Рембо можно было бы показать, как в его артистизме, в его художественном мире уживаются резкое неприятие общества и услужливая сговорчивость по отношению к нему, – та же картина наблюдается в произведениях Рильке, где восхищение ароматом старых сундуков и ларцев совмещается с восторгами по поводу исполняемых в кабаре шансонеток; в конце концов торжествовало примирение и принцип l'art pour l'art погиб безвозвратно. Поэтому и в общественном плане ситуация, в которой сегодня находится искусство, носит характер апории. Если оно ограничит свою автономию, то отдаст себя в полное распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно будет придерживаться избранных им позиций, то с не меньшим успехом сможет интегрироваться в общество в качестве вполне безобидной и безвредной сферы наравне с другими областями деятельности. В этой апории проявляется тотальность общества, поглощающего все, что ни происходит и ни возникает. То, что произведения отказываются от коммуникации, является необходимым, но ни в коем случае не достаточным условием неидеологичности их природы. Центральным критерием является сила выражения, посредством которого бессловесные произведения искусства обретают красноречивость. В выражении они раскрываются как след от раны, нанесенной обществом; выражение – это социальный фермент их автономной формы. Главным свидетелем такой ситуации можно было бы назвать «Гернику» Пикассо, которая при всей своей очевидной несовместимости с официально установленными канонами реализма, именно в силу своей негуманной конструкции обретает то выражение, которое перерастает в резкий социальный протест, вопреки всей своей «непонятности», всем своим умозрительным ложным интерпретациям. Зоны критики общества находятся в произведениях искусства там, где болит, там, где в их выражении проявляется исторически обусловленная неистина общественных отношений. Реакцией на это, собственно говоря, является ярость и гнев.
Критика катарсиса; китч и вульгарность
Произведения искусства способны сделать своим достоянием свое гетерономное начало, свою вовлеченность в жизнь общества, поскольку сами они всегда представляли собой общественное явление. Тем не менее их автономия, с трудом вырванная у общества и по своей
природе носящая общественный характер, вполне может впасть в гетерономию; все новое слабее накопленного неизменного и готово пережить регресс, вернувшись туда, откуда оно пришло. Скрывающееся в недрах объективации произведений Мы ничем радикально не отличается от Мы внешнего, даже если оно и является нередко «осадком» реального коллективного начала, оставшегося в прошлом. Поэтому коллективный зов – это не только первородный грех произведений, но нечто, предполагаемое их законом формы. Великая греческая философия, может быть, не из чистой одержимости навязчивой идеей политики придавала эстетическому воздействию куда большее значение, чем это можно было бы ожидать в силу его объективного содержания. С тех пор как искусство стало предметом теоретической рефлексии, теория, возвышаясь над искусством, испытывает искушение опуститься ниже его, в самую его подоснову, чтобы выявить отношения власти. То, что сегодня называют определением места, должно выйти из эстетической сферы влияния; дешевая суверенность, которая указывает искусству его социальное место, обращается с искусством, после того как она отвергла его имманентность формы как тщеславно наивный самообман, легко, как если бы оно было только тем, на что обрекает его место, занимаемое им в обществе. Оценки, которые Платон раздает искусству в зависимости от того, отвечает ли оно воинским добродетелям созданной им утопии народной общности или нет, его тоталитарное озлобление против реального или выдуманного под диктовку ненависти декадентства, равно как и его отвращение к изрекаемой поэтами лжи, которая, однако, является не чем иным, как иллюзорным характером искусства, который Платон призывает к существующему порядку вещей, – все это оскверняет, пачкает понятие искусства в тот самый момент, как только оно становится предметом рефлексии. Хотя очищение аффектов в поэтике Аристотеля и не связано столь явно с интересами господствующих слоев общества, с интересами власти, оно все же сохраняет, возлагая тем самым на искусство задачу воплощения своего идеала сублимации, вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов и потребностей публики, к которой обращено произведение, эстетическую видимость как замену удовлетворения – катарсис является актом очищения от аффектов, схожим с их подавлением. Аристотелевский катарсис устарел как часть мифологии искусства, неадекватной в отношении реальных факторов. Зато произведения искусства посредством одухотворения осуществили в себе то, что древние греки связывали с их внешним воздействием, – они, находясь в процессе развития между законом формы и материальным содержанием, являются своим собственным катарсисом. Сублимация, в том числе и эстетическая, безусловно принимает участие в цивилизованном прогрессе, как и в самом внутрихудожественном прогрессе, но она имеет также и свою идеологическую сторону – то средство замены, тот эрзац, которым является искусство, лишает, в силу своей неистинности, сублимацию того достоинства, которое рекламировал классицизм, просуществовавший больше двух тысяч лет под защитой авторитета Аристотеля.
Учение о катарсисе, собственно, несправедливо обвиняет искусство в следовании принципу, который в конечном итоге подчиняет себе индустрию культуры и управляет ею. Показателем такой неистинности является обоснованное сомнение в том, имело ли когда-либо в действительности место благословенное воздействие Аристотеля; эрзац, как это повелось с давних пор, и явился той наседкой, что высидела вытесненные, подавленные инстинкты. – Категория нового, представляющая в произведении искусства то, чего еще не было и посредством чего произведение трансцендирует, выходит за свои предустановленные рамки, также несет на себе родимые пятна постоянного, неизменного, всякий раз облекаясь в новую оболочку. До сих пор пребывающее в оковах сознание, похоже, не в силах воспринимать новое даже в его образной форме – оно мечтает, грезит о новом, но само не может создать мечту о новом. Если эмансипация искусства была возможной только в результате рецепции товарного характера как видимости его в-себе-бытия, то в ходе последующего развития товарный характер вновь исчезает из произведений искусства; этому в немалой степени способствовал «югендстиль» с его идеологией вовлечения искусства в жизнь, так же как и сенсации Уайльда, Д'Аннунцио и Метерлинка, ставшие прелюдиями индустрии культуры. Усиливающаяся субъективная дифференциация, рост и расширение сферы действия эстетических раздражителей сделало их доступными; их стало возможным производить для рынка культуры. Настроенность искусства на самые мимолетные индивидуальные реакции шла рука об руку с его овеществлением, материально-предметной конкретизацией, свое увеличивающееся сходство с субъективно физическим искусство отъединило в процессе производства от своей объективности и в этом качестве предложило свои услуги публике; отсюда лозунг l'art pour l'art был камуфляжем, маскирующим антитезу искусства. Во всех криках о декадентстве верно то, что в субъективной дифференциации присутствует аспект слабости субъекта, тот же аспект, что и духовный склад клиентов индустрии культуры, которая умело использует его. Китч – это не только, как того хотели бы приверженцы веры в образование, отходы искусства, его побочный продукт, возникший в результате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяющий «выпрыгнуть» из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции, в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претендующее на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании существенно важную роль, – фикция не имеет ничего общего с документальным подтверждением реально существующих чувств, с выделением-из-себя психического сырья, исходного материала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться провести абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является приме-