Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 76)
1
поддерживаемое и обитателями Запада и сталинистами мнение о непонятности нового искусства верно в чисто описательном плане; но оно ложно постольку, поскольку рассматривает восприятие художественных произведений как устойчивую, постоянную величину, недооценивая те прорывы в сознание, на которые способны несовместимые с общепринятыми вкусами произведения. В управляемом мире существует адекватная форма, в которой воспринимаются произведения искусства, – форма коммуникации некоммуникабельного, прорыва овеществленного сознания. Произведения, в которых эстетическая форма под давлением содержащейся в них истины трансцендирует себя, занимают место, которое некогда обозначалось понятием возвышенного. В них дух и материал отдаляются друг от друга, пытаясь объединиться. Их дух обнаруживает, что представляет собой чувственно непредставимую стихию, а материал, то, к чему произведения привязаны вне своих рамок, ощущает себя несовместимым с единством произведения. Понятие произведения искусства сейчас так же мало применимо к творчеству Кафки, как в свое время понятие религиозного. Материал – согласно формулировке Беньямина, в особенности язык – обнаруживает свою бедность и наготу; дух обретает от него качество второй абстрактности. Теория Канта о чувстве возвышенного описывает как раз такое искусство, которое испытывает внутреннюю дрожь, приостанавливая свое действие ради лишенного каких-либо иллюзий содержания истины, не отвергая, однако, своего иллюзорного характера в качестве искусства. Привнесению в искусство элемента возвышенного в свое время способствовало понятие природы, культивировавшееся в эпоху Просвещения. С критикой абсолютистского, табуирующего природу как необузданную, неотесанную, плебейскую стихию, мира формы в ходе общеевропейского развития в конце восемнадцатого столетия в искусство проникло то, что Кант зарезервировал за природой как возвышенное и что вступило во все усиливавшийся конфликт со вкусом. Раскрепощение элементарного, стихийного шло рука об руку с эмансипацией субъекта и тем самым с самосознанием духа. Оно одухотворяет искусство как природу. Дух искусства – это самоосознание его собственной природной сущности. Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосредственно противопоставленное духу, тем в большей степени оно одухотворяется. Наоборот, одухотворение, со своей стороны, привнесло в искусство то, что, вызывая неприятные и отталкивающие чувства, до этого являлось табу для искусства; неприятное – неотъемлемое свойство духа, родственное ему. Эмансипация субъекта в искусстве является эмансипацией его собственной автономии; освобожденное от необходимости учитывать отношение воспринимающего искусство становится более равнодушным к чувственному фасаду. Последний превращается в функцию содержания. Оно укрепляется на материале, не прошедшем общественную апробацию и не сформированном заранее. Искусство одухотворяется не посредством идей, которые оно провозглашает, а посредством элементарно-стихийного начала. Существует и свободное от преднамеренности начало, кото-
рое может содержать в себе дух; диалектика взаимоотношений между обоими началами и есть содержание истины. Эстетическая спиритуальность издавна лучше уживалась с «fauve», диким, чем с находящимся во власти культуры. Произведение искусства становится произведением-в-себе в качестве одухотворенного, что обычно считали результатом его воздействия на иной дух, катарсисом, сублимацией природы. Возвышенное, в котором Кант усматривал достояние природы, стало, согласно его теории, историческим организующим началом самого искусства. Возвышенное проводит демаркационную линию, отделяющую от того, что позже называли художественным ремеслом. Представление Канта об искусстве втайне было представлением человека, посвятившего себя служению. Искусство становится гуманным в тот момент, когда оно отказывается от служения. Его гуманность несовместима с какой-либо идеологией служения во имя человека. Верным людям оно становится только благодаря негуманному отношению к ним.
Возвышенное и игра
В результате трансплантации в искусство кантовское определение возвышенного выходит за собственные рамки. Согласно этому определению дух по своему эмпирическому бессилию в отношении природы сознает, что его умопостигаемость отторжена природой. Но если возвышенное должно ощущаться перед лицом природы, природа, в свою очередь, согласно субъективной теории конституции, становится возвышенной, самосознание перед лицом природно-возвышенного предвосхищает нечто, похожее на примирение с ней. Природа, не подавляемая больше духом, освобождается от постыдного контекста укорененности в природности и субъективной суверенности. Такая эмансипация была бы возвращением природы, и природа, копия голого существования, носит возвышенный характер, представляет собой возвышенное. Во властных чертах, свойственных возвышенному и соответствующих его силе и величию, выражается протест против власти, против господства. Это очень напоминает фразу Шиллера, сказавшего, что человек лишь тогда вполне человек, когда он играет; по мере окончательного утверждения его суверенности он отбрасывает пленявшие его мысли о ее цели. И чем отчаяннее эмпирическая реальность сопротивляется этому, тем больше искусство втягивается в момент возвышенного; тонко понимаемый «модерн» после падения формальной красоты из всех традиционных эстетических идей оставил лишь одну свою. Момент истины, присущий религии искусства, высокомерно возводящей искусство в абсолют, связан с аллергией на все невозвышенное в искусстве, – игра, которая при наличии суверенитета духа оставляет все это без изменений. То, что Кьеркегор субъективистски называл эстетической серьезностью, являющейся наследием возвышенного, представляет собой пре-
вращение произведений в нечто реальное благодаря их содержанию. Восхождение возвышенного происходит одновременно с выдвижением искусством настоятельного требования не скрывать, не «заигрывать» основные противоречия, а разрешить их в ходе внутренней борьбы; примирение является для противоречий результатом конфликта; разве лишь в одном-единственном случае – если он обретет язык. Но при этом возвышенное обретает скрытый характер. Искусство, настаивающее на формировании такого содержания истины, в котором растворилась бы непримиримость противоречий, не способно на ту позитивость негативности, которая воодушевляла традиционное понятие возвышенного как бесконечно длящейся современности. Этому соответствует упадок категорий игры. Еще в девятнадцатом столетии знаменитая классицистская теория музыки определяла, вопреки Вагнеру, музыку как игру звучащих форм; охотно подчеркивалось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, – этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимости, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство – провалы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, например, симфонической музыке, как музыка Малера, совершенно аналогичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее понятийно неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее переходы, ее артикуляция, прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм. То, что выступает в виде возвышенного, звучит тускло и бедно, а то, что играет, не зная устали, вновь впадает в ту дурашливость, от которой ведет свое происхождение. Разумеется, по мере динамизации искусства, согласно его имманентному определению как определенного рабочего процесса, «делания», тайком растет и его игровой характер; самое значительное произведение для оркестра Дебюсси, созданное за полвека до Беккета, называлось «Jeux»1. Критика глубины и серьезности, когда-то направленная против превознесения провинциальной душевности, со временем стала идеологией в не меньшей степени, чем та, которая являлась оправданием прилежного и бессознательного «делания», активности ради самой активности. Разумеется, в конце концов возвышенное превратилось в свою противоположность. В отношении конкретных произведений искусства уже не приходится говорить о возвышенном без риска впасть в пустословие, свойственное религии культуры, что обусловлено динамикой развития самой категории. Выражение «от великого до смешного» породила история, и она же, во всей своей ужасающей сущности, воплотила его в жизнь, вложив в уста Наполеона, когда счастье ему изменило. Непосредственно на месте происшествия фраза эта звучала как выс-
1 «Игры»
казывание, произнесенное в величественном стиле, как патетическая речь, которая в результате несоответствия между звучавшими в ней притязаниями и возможностью их исполнения, а главное, вследствие прокравшейся в нее прозаической скуки, произвела комический эффект. Но то, что замечено в момент крушений, падений и срывов, входит в само понятие возвышенного. Возвышенным должно быть величие человека как духовного и украшающего природу существа. Однако если опыт возвышенного раскрывается как самосознание человека, сознающего свою природность, то меняется структура категории возвышенного. Она даже в ее кантовской версии была связана с идеей ничтожности человека; на этой основе бренности эмпирического индивидуального существа должна была возрасти вечность общего определения духа. Но если сам дух меряется его природной мерой, то уничтожение индивида в нем уже не снимается позитивно. Благодаря триумфу умопостигаемого начала в индивиде, который духовно противостоит смерти, он хвастает, распускает хвост, словно он, носитель духа, несмотря ни на что, – существо абсолютное. Это делает его жертвой комизма. Даже трагическую тему авангардное искусство подает в форме комедии, возвышенное и игра соединяются. Возвышенное означает непосредственную оккупацию произведения искусства теологией; она требует выдать ей смысл бытия, в последний раз, в силу его упадка. Против такого вердикта искусству нечего возразить. Что-то в кантовской конструкции возвышенного противится упреку, согласно которому он якобы потому зарезервировал возвышенное за чувством природы, что еще не знал великого субъективного искусства. Его теория бессознательно выражает следующую мысль – возвышенное несовместимо с иллюзорным характером искусства; может быть, похожим образом реагировал Гайдн на творения Бетховена, которого он называл Великим Моголом. Когда буржуазное искусство попыталось схватить возвышенное и в результате пришло к самому себе, в него уже было вписано движение возвышенного вплоть до его отрицания. Со своей стороны теология сопротивлялась своей эстетической интеграции. В том, что возвышенное представляет собой иллюзию, видимость, есть большая доля абсурда, что способствует нейтрализации истины; «Крейцерова соната» Толстого именно в этом обвиняла искусство. Впрочем, против субъективной эстетики чувства свидетельствует то, что чувства, на которых она основывается, представляют собой якобы видимость. Но они – вовсе не видимость, они вполне реальны; видимость присуща эстетическим созданиям. Кантовская аскеза в отношении эстетического возвышенного объективно предвосхищает критику героического классицизма и порождаемого им подчеркнуто приподнятого искусства. Но, помещая возвышенное в сферу подавляющего величия, в антитезу силы и бессилия, Кант ничтоже сумняшеся подтвердил свое бесспорное соучастие во власти, свой союз с ней. А власти искусство должно стыдиться и расшатывать то устойчивое и прочное, к чему стремилась идея возвышенного. Уже от Канта никоим образом не ускользнуло то обстоятельство, что возвышенное не было количественной величи-