Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 78)

¹ окончательно погибшее (фр.).

низма deus ex machina¹. Путь, открытый только для произведений искусства как путь их удачи, является также путем все возрастающей невозможности. Если апелляция к изначально данному всеобщему, свойственному жанрам, давно уже не помогает, то радикально особенное приближается к границе случайности и абсолютного равнодушия, и никакое среднее не обеспечивает выравнивания ситуации.

К вопросу об эстетике жанров в античности

В эпоху античности онтологическое представление об искусстве, к которому восходит происхождение эстетики жанров, каким-то удивительным образом, которому уже вряд ли когда-нибудь суждено повториться, шло рука об руку с эстетическим прагматизмом. У Платона, как известно, искусство оценивается с точки зрения государственно-политической пользы. Эстетика Аристотеля осталась эстетикой воздействия, разумеется буржуазно более просвещенной и гуманизированной, поскольку она выискивает воздействие искусства в аффектах индивида, в соответствии с эллинистическими тенденциями приватизации жизни. Постулируемые обоими философами воздействия искусства, может быть, уже тогда были фиктивными. Тем не менее альянс эстетики жанров и прагматизма не так абсурден, как это может показаться на первый взгляд. Уже в довольно ранние времена затаившийся во всякой онтологии конвенционализм (то есть выбор положения на основе условных соглашений) вполне мог найти общий язык с прагматизмом как всеобщим определением цели; principium individuationis противоречит не только жанрам, но и подведению под общий знаменатель именно господствующей наиболее распространенной практики. Противоречащее жанрам погружение в отдельное произведение ведет к выявлению присущей ему закономерности. Произведения становятся монадами; это уводит их от направленного вовне дисциплинарного эффекта. Если дисциплина произведений, которую они осуществляют или поддерживают, становится их собственной закономерностью, то они лишаются жестко авторитарных черт в отношении людей. Авторитарное умонастроение и акцент на как можно более чистых и несмешанных жанрах отлично уживаются друг с другом; нерегламентированная конкретизация представляется авторитарному мышлению запачканной, нечистой; теория «Authoritarian personality»² отметила это как intolerance of ambiguity³, она очевидна в любом иерархическом искусстве и обществе; разумеется, вопрос о том, можно ли применять понятие прагматизма к античности без погрешностей и искажения, остается открытым. В качестве докт-

¹ букв.: бог из машины; развязка вследствие непредвиденных обстоятельств (лат.).

² «Авторитарная личность» (англ.).

³ нетерпимость к неясности, двусмысленности (англ.).

рины измеримости ценности духовных творений по их реальному воздействию он предполагает тот разлом извне и изнутри, со стороны индивида и со стороны коллектива, который сначала постепенно избороздил трещинами античность, а потом и буржуазный мир, последний он пропахал так основательно, как никакой другой; коллективные нормы никогда не имели такой же ценности, как в эпоху «модерна». И все же сегодня, кажется, уже вновь растет искушение устранить с историко-философских позиций различия между хронологически далеко отстоящими друг от друга теоремами, не заботясь о том, что черты, говорящие об их связи с властью, об их властных намерениях, неизменны. Наличие их в приговорах Платона искусству столь очевидно, что необходимо некоторое онтологическое entetement¹, чтобы, клятвенно заверив, что все это Платон представлял себе совсем иначе, дать им иную интерпретацию.

К философии истории общепринятых норм и правил

Развивающийся философский номинализм ликвидировал универсалии задолго до того, как жанры и их притязания предстали перед искусством как искусственно установленные и несостоятельные конвенции (общепринятые нормы и правила), мертвые, изложенные в виде формул. Эстетика жанров, думается, не только благодаря авторитету Аристотеля, утвердилась и в эпоху номинализма, на всем пространстве немецкого идеализма. Представление об искусстве как об особой иррациональной сфере, в которую «загоняется» все, что выпадает из области сциентизма, видимо, приняло участие в утверждении такого анахронизма; но в еще большей степени вероятно, что только с помощью жанровых понятий теоретическая рефлексия надеялась избежать эстетического релятивизма, который с недиалектических позиций представляется связанным с радикальной индивидуацией. Сами конвенции привлекают тем – prix du progres², – что кажутся лишенными власти. Они выглядят как копии аутентичности, разочаровавшейся в искусстве, не навязывая ее, однако, в обязательном порядке; то, что их нельзя принимать всерьез, становится суррогатом недостижимой безмятежности; в ней, умышленно цитировавшей конвенции, находит убежище эстетически гибнущий момент игры. Став нефункциональными, конвенции действуют как маски. Но маски считаются предками искусства; любое произведение тем оцепенением, которое и делает его произведением, напоминает о маскарадном моменте. Процитированные и искаженные конвенции являются частью системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок посредством того, что повторяют их как игру; разумеется, они всегда почти склонны к тому, чтобы играть позитивную роль и интегрировать искусство в систему репрессивных отношений. Впрочем,

¹ упорство (фр.).

² цена прогресса (фр.).

конвенции и жанры существовали не только ради интересов общества; некоторые из них, такие, например, как формула «служанка-госпожа», уже представляли собой «смягченный» мятеж. В целом дистанцию между искусством и грубой эмпирией, в русле которой искусство обрело автономию, невозможно было бы установить без конвенций; никому не пришло бы в голову интерпретировать комедию дель арте в чисто натуралистическом духе. Если бы искусство могло развиваться только в закрытом обществе, общество это предоставило бы условия, благодаря которым искусство, появившись на свет, начало бы оказывать такое сопротивление, в рамках которого было бы замаскировано сопротивление обществу. Псевдоистина той защиты, которой Ницше прикрывал конвенции, возникшие в атмосфере стойкого сопротивления номинализму и злобного неприятия прогресса эстетического овладения материалом, заключалась в том, что он неверно истолковывал конвенции, – буквально, в соответствии с элементарным смыслом слова, как соглашение, договор, как нечто произвольно сделанное и отданное на откуп произволу. Поскольку он не заметил в конвенциях следов общественного насилия и отнес их в область чистой игры, он и мог относиться к ним как к какому-то пустячку, и защищать их с самым искренним энтузиазмом. В результате его воображение, превосходившее по своему богатству и изысканности воображение всех его современников, оказалось в сфере влияния эстетической реакции, и в конце концов он уже был не в состоянии различать уровни развития формы. В постулате об особенном содержится негативный момент, служащий уменьшению эстетической дистанции и тем самым способствующий заключению пакта с существующим порядком вещей; то вульгарное, что возбуждало в этом моменте творческий импульс, нарушает не только социальную иерархию, но и подходит для компромисса искусства с враждебным искусству варварским началом. По мере того как конвенции становились законами формы для произведений, они укрепили их в самой глубинной их сущности, сделав непримиримыми к подражанию внешней жизни. Конвенции содержат в себе внешние и гетерогенные по отношению к субъекту моменты, напоминая, однако, о собственных границах, об ineffable¹ случайности этих моментов. Чем больше общественные и выводимые из них духовные категории порядка, усиливающие и дополняющие субъект, утрачивают свою общеобязательность, тем меньше возможность компромисса между субъектом и конвенциями. К крушению конвенций ведет увеличивающийся разлом изнутри и извне. Если затем отколовшийся субъект учреждает конвенции, руководствуясь своим собственным свободным выбором, то противоречие снижает их до уровня простого организационного мероприятия; будучи отобранными или декретированными, они не способны выполнить то, чего от них ожидает субъект. То, что позднее проявлялось в произведениях искусства как специфическое качество, как незаме-

¹ невыразимость (фр.).

нимое и неотъемлемое свойство тех или иных произведений, став фактором, играющим важную роль в жизни произведения, представляло собой отклонение от требований жанра, приведшее в конечном итоге к образованию нового качества, которое возникло посредством жанра. Универсальные моменты неотделимы от искусства в той же мере, в какой оно сопротивляется им, что ясно видно из их языкового сходства. Ведь язык враждебен особенному и тем не менее нацелен на его спасение. Он опосредствует особенное через всеобщее и в соединении с всеобщим, но воздает справедливость собственным универсалиям лишь тогда, когда они не окаменевают, проявляя родство с видимостью их в-себе-бытия, и когда они в высшей степени концентрируются на том, что должно быть конкретно выражено. Универсалии языка обретают свою истину в результате процесса, направленного против них. «В основе всякого целительного, да и всякого в глубинной своей сущности не опустошающего, не разрушительного воздействия литературы лежит его (слова, языка) тайна. В каком бы множестве форм ни проявлялось воздействие языка, он совершает это не посредством сообщения содержаний, а через чистейшее раскрытие своего достоинства и своей сущности. И если я здесь отвлекаюсь от рассмотрения других форм действенности, таких, как поэзия или пророчество, то мне постоянно приходит в голову мысль о том, что кристально чистое устранение невыразимого и есть данная и ближайшая к нам форма, заложенная в языке, посредством которой и может осуществляться воздействие. Это устранение невыразимого, как мне кажется, совпадает именно с деловой, трезвой манерой письма, наводя на мысль о связи между познанием и деянием именно в русле языковой магии. Мое понятие делового и одновременно связанного с высокой политикой стиля и письма гласит: необходимо подвести к тому, что не выразимо словом, к тому, в чем слову отказано; лишь там, где раскрывается эта сфера бессловесного в невыразимо чистой магии, бессловесный человек может перескочить через сверкание магических искр, вспыхивающих между словом и побуждающим к активности действием, где существует единство двух этих явлений, в равной степени реальных. Только интенсивная направленность слов в сердцевину онемения создает возможность воздействия. Я не верю в то, что слово было бы где-либо дальше от божественного начала, чем «реальное» действие, то есть оно не может подойти к божественному началу иначе, чем через самого себя и свою собственную чистоту. Как средство, оно распространилось чрезвычайно широко»¹. То, что Беньямин называет устранением невыразимого, есть не что иное, как концентрация языка на особенном, отказ утверждать его универсалии непосредственно как метафизическую истину. Диалектическое напряжение между крайне объективистской и тем самым универсалистской языковой метафизикой Беньямина и формулировкой, почти дословно совпадающей со знаменитой, впрочем, опубликованной пя-