Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 50)

и опирается на некий контекст взаимосвязей, и затемняет его сущность, делая его непрозрачным для взора исследователя, напрашивается слишком настойчиво, чтобы от нее можно было с легкой душой отделаться, – «позорное пятно» искусства в том, что оно смыкается с суеверием. Искусство чересчур охотно проводит переоценку этого недостатка с иррационалистических позиций, превращая его в свое преимущество. Столь излюбленная многослойность – это псевдопозитивное наименование загадочного характера искусства. Но в искусстве он имеет еще и тот антиэстетический аспект, который с такой неотразимой силой и убедительностью запечатлел Кафка. В результате несостоятельности перед лицом собственного момента рациональности произведения искусства угрожают низвергнуться в миф, которому они с трудом противятся. Но с духом, тем самым моментом рациональности, искусство вступает в отношения в результате того, что оно создает свои загадки миметически, – так же, как дух выдумывает себе загадки, – только не находя в себе сил для их решения; дух существует в сфере действия загадочного характера, а не в устремлениях произведения. В действительности в творческой практике выдающихся художников всегда ощущается загадка; в пользу этого вывода говорит тот факт, что на протяжении столетий композиторы вдохновлялись целым набором загадок, сведенных в своего рода канон. Загадочный образ искусства представляет собой конфигурацию, сочетающую мимесис и рациональность. Загадочный характер – это нечто ускользнувшее, «выпрыгнувшее» из сферы искусства. У искусства остается после его утраты то, что некогда должно было выполнять сначала магическую, а затем культовую функцию. «Зачем?», произносимое искусством, – в парадоксальной формулировке это звучит как архаическая рациональность искусства – утрачивается искусством и модифицируется, превращаясь в момент искусства-в-себе. Тем самым искусство становится загадочным; если оно уже не существует для того, что оно как свою цель пропитало смыслом, то чем же тогда должно быть оно само? Его загадочный характер побуждает искусство к тому, чтобы имманентно артикулировать себя таким образом, который позволял бы ему обрести смысл в результате оформления его подчеркнуто бессмысленного содержания. В этом смысле загадочный характер произведений не является их последним словом, всякое подлинное, аутентичное произведение предлагает и решение своей неразрешимой загадки.

3агадочность, правдивость, абсолютность

В высшем понимании произведения искусства загадочны не по своей композиции, а по той истине, что содержится в них. Вопрос, задавая который всякое произведение стремится отторгнуть пронизывающее его, наполняющее его содержание, – «Что все это должно означать?» – вопрос, беспомощно задаваемый вновь и вновь, пере-

ходит в вопрос: «А правда ли это?» – вопрос об абсолютном, абсолютной истинности искусства, на который произведения искусства реагируют тем, что избегают ответа на него в дискурсивной форме. Последним словом дискурсивного мышления остается табу, налагаемое на ответ. Являя собой миметический бунт против этого табу, искусство стремится дать ответ и все же не дает его, будучи по природе своей явлением безоценочным; тем самым оно становится загадочным, олицетворяя собой ужас прабытия, который изменяется, но не исчезает; всякое искусство остается сейсмограммой этого ужаса. Для разрешения его загадки недостает ключа, как и ключа к письменам разных исчезнувших с лица земли народов. Высшая форма, в которой мысль может выразить загадочный характер искусства, воплощена в вопросе, существует ли сам смысл или его нет? Ведь ни одно произведение искусства не лишено смыслового контекста, какие бы формы, пусть даже прямо противоположные, он ни принимал. Но этот контекст, в силу объективности художественного произведения, включает также притязания на объективность смысла-в-себе. Это притязание не только не выполнимо, но и сам опыт противоречит ему. Загадочный характер проявляется в каждом произведении искусства по-разному, но ответ на эти загадки всегда один и тот же, как на загадки Сфинкса, хотя дается он всегда только в различной форме, через различное, а не через единство, которое обещает загадка, может быть, обманывая отгадчика. Является ли это обещание обманом – вот в чем загадка.

Об истинности художественных произведений

В истине произведений искусства – объективное разрешение загадки каждого из них. Требуя разгадки, произведение указывает на ту истину, что содержится в нем. И данное содержание обретается только посредством философской рефлексии. Это, и ничто иное, оправдывает существование эстетики. И если ни одно произведение искусства не растворяется без остатка в рационалистических определениях, как и в том, что получило его оценку, тем не менее всякое произведение в силу недостаточности своего загадочного характера обращается к помощи интерпретирующего разума. Даже если бы из «Гамлета» не удалось выжать ни слова, количество истины в этом произведении от этого не уменьшилось бы. То, что великие художники, как ставший сказочной фигурой Гёте и в равной степени Беккет, не желают иметь ничего общего с интерпретацией, с истолкованием собственных произведений, подчеркивает лишь разницу между количеством истины и сознанием и волей автора, причем разницу, порожденную силой его собственного самосознания. Произведения, достигшие высшей степени совершенства, ждут своей интерпретации. То обстоятельство, что в них нет ничего, что можно было бы интерпретировать, что они просто существуют сами по себе, стерло демаркационную линию искусства. В конце концов, даже ковер, даже орнамент, все, не обретшее образной формы, могут самым настойчивым об-

разом настаивать на расшифровке. Схватить содержание истины – вот в чем постулат критики. Нельзя схватить явления, истина или неистина которого не постигнута, что и является делом критики. Историческое раскрытие произведений критикой и философское раскрытие содержащейся в них истины взаимосвязаны и влияют друг на друга. Теория искусства не вправе находиться «по ту сторону» искусства, она должна всецело довериться законам его развития, от осознания которых произведения искусства всячески отстраняются, герметически замкнувшись в самих себе. Энигматический (загадочный) характер присущ произведениям искусства как физиогномическое проявление духа, который в момент своего появления никогда не бывает прозрачным. Категория абсурдного, максимально противящаяся интерпретации, принадлежит к сфере духа, в русле которого ее и следует интерпретировать. В то же время потребность произведений в интерпретации как в процессе создания их истины есть знак их конструктивной недостаточности. Того, что объективно является предметом их желаний, произведения не достигают. Зона неопределенности между недостижимым и реализованным и составляет сущность загадки произведений искусства. Они обладают определенным объемом истины и в то же время не обладают им. Позитивная наука, как и отделившаяся от нее философия, не могут приблизиться к этой истине. Она не является ни тем, о чем повествует произведение, ни его хрупкой и ставящейся им самим под сомнение логичностью. В столь же малой степени истина, содержащаяся в искусстве, является идеей, как это любила утверждать традиционная философия, представленная рядом великих имен, даже если эта идея трактуется так же широко, как идея трагического, идея конфликта бренного и бесконечного. Думается, такая идея в ее философском облачении есть порождение чисто субъективных воззрений. Однако независимо от того, какое применение она находит, идея эта остается по отношению к произведениям фактором чисто внешним и абстрактным. Неустанно подчеркиваемое идеализмом понятие идеи элиминирует произведения искусства и низводит их на уровень образцов идеи как всегда неизменного, всегда одинакового фактора. В искусстве это понятие ждет та же судьба, что и в философии, критики которой оно уже не выдерживает. Содержание не растворяется в идее, а является экстраполяцией нерастворимого; из эстетиков академического типа это сумел почувствовать один лишь Фридрих Теодор Фишер. Насколько мало содержащаяся в произведении истина совпадает с идеей, с устремлением художника, доказывает простейшее рассуждение. Существуют произведения искусства, в которых художник незамутненно, без малейших примесей и шлаков, выразил все, что хотел, однако полученный им результат явился лишь знаком того, что он хотел сказать, не больше, и тем самым обеднил произведение, превратив его в зашифрованную аллегорию. Она отмирает, как только филологи снова выкачают из нее то, что «закачали» в нее художники, – это игра в тавтологию, схему которой повторяют многие аналитические разборы музыкальных произведений. Различие между истиной и напряженностью в произведениях искусства соизмеримо с критическим сознанием, когда устремление имеет отношение к неистинному, в большинстве случаев к

тем вечным истинам, в которых лишь повторяется миф. Его неизбежность узурпирует истину. Бесчисленное количество произведений искусства бьются над тем, чтобы предстать как становящееся в себе, неуклонно развивающееся, и в то же время остаться вечным чередованием никогда не меняющегося, всегда одинакового. В таких точках излома технологическая критика превращается в критику неистинного, тем самым подтверждая содержащуюся в произведении истину. Многое свидетельствует о том, что в произведениях искусства метафизически неистинное проявляется как технически неудавшееся. Не существует никакой истины произведений искусства без определенного отрицания; нынешняя эстетика должна продемонстрировать это. Истина, содержащаяся в произведениях искусства, не подлежит непосредственной идентификации. Поскольку она познается исключительно опосредованно, она опосредована в себе самой. То, что трансцендирует фактический материал искусства, его духовное содержание, невозможно «пригвоздить» к единственной чувственной данности, хотя оно конституируется и с ее помощью. В этом состоит опосредованный характер содержащейся в произведении истины. Духовное содержание не парит «по ту сторону» фактуры произведений искусства, они трансцендируют свое реально-фактическое содержание посредством своей фактуры, благодаря последовательной их проработке и формированию. Реющее над ними дуновение, наиболее близкое содержащейся в них истине, реальное и нереальное одновременно, в корне отличается от настроения, выражаемого произведениями искусства; формообразующий процесс скорее пожирает его ради этого дуновения. Трезво-практический взгляд на реальность и истина сплетены друг с другом в произведениях искусства. Благодаря дуновению, ощущаемому в них – композиторам знакомо «дыхание» музыки, – произведения искусства сближаются с природой, однако не путем ее имитации, поддаться обаянию которой склонно настроение. Чем глубже проработаны произведения в формальном отношении, тем упорнее они сопротивляются специально «устроенной» видимости, и это-то сопротивление представляет собой негативное проявление их истины. Она противопоставлена фантасмагорическому моменту произведений; формально проработанные произведения, которые бранят за «формализм», являются реалистическими в той степени, в какой они реализованы в себе, и только благодаря этой реализации они осуществляют в реальности содержащуюся в них истину, свою духовность, а не просто «означают» ее. Но то, что произведения искусства трансцендируют в процессе своей реализации, еще не гарантирует обретения ими истины. Некоторые произведения очень высокого ранга истинны как выражение ложного сознания. Это способна выявить лишь трансцендентная критика, наподобие той, которой Ницше подверг Вагнера. Но ее недостаток заключается не только в том, что она безапелляционно судит о предмете исследования, вместо того чтобы соразмерять с ним свои оценки. О самой истине, содержащейся в произведении, она создает банальное, обывательски ограниченное представление; в большинстве случаев представление культурно-философское, не учитывающее присущего эстетической истине исторического момента. Не следует проводить различия между истин-