Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 49)

3агадка, письмо, интерпретация

Наряду с загадками произведениям искусства присуща двойственность, дихотомия определенного и неопределенного. Это знаки вопроса, однозначность которых не определяется даже посредством синтеза. Тем не менее структура их настолько ясна и отчетлива, что предписывает переход туда, где прекращается воздействие произведений искусства. Как это и свойственно загадкам, ответ здесь замалчивается и дать его заставляет структура. Этому служит имманентная логика, то, что в произведении подчиняется законам и нормам, – это и есть теодицея целенаправленного и целесообразного понятия в искусстве. Целью произведений искусства является определенность неопределенного. Произведения целесообразны сами по себе, не имея никакой позитивной цели за пределами их структуры; их целенаправленность, однако, утверждается как формула ответа на загадку. Благодаря своей организации произведения становятся больше самих себя. В дебатах последнего времени, особенно вокруг проблем изобразительного искусства, стало значимым понятие ecriture¹, появившееся, думается, под влиянием рисунков Клее, напоминающих нацарапанные письмена. Эта категория «модернизма» бросает, словно прожектор, свет на прошлое; все произведения – это письмена, и не только те из них, которые выступают в форме письма, как, например, произведения иероглифического типа, код к которым утрачен и

¹ письмо (фр.).

содержание которых формируется именно в силу этой утраты. Произведения искусства обретают язык только в качестве письма. Если ни одно произведение не является приговором, все же любое из них скрывает в себе моменты, порождающие стремление к оценке, стремление вынести приговор, каким бы он ни был – справедливым или облыжным, истинным или неистинным. Но сохраняемый в тайне определенный ответ произведений искусства открывается не сразу, не «единым махом», как новая непосредственность, интерпретация, а только в результате всех опосредований, связанных как с видом произведений искусства, с их жанровой спецификой, так и с мышлением, с философией. Загадочность произведений искусства долговечнее их интерпретации, добивающейся от них ясного ответа. Если загадочный характер произведений искусства не локализуется в сведениях, полученных о них, в эстетическом понимании, если он обнаруживается только на расстоянии, то опыт, погружающийся в произведения искусства, за что и вознаграждается очевидностью обретенных фактов, делает следующий вывод относительно загадочности – то многозначное, что «проглочено» искусством, может быть истолковано однозначно и соответственно понято. Ведь имманентное познание произведений искусства действительно, как писал об этом Кант, необходимо и должно быть прозрачным до самых утонченных и прихотливых своих ответвлений. Музыкант, понимающий текст исполняемой им нотной записи, передает все его тончайшие нюансы и тем не менее в известном смысле слова не знает, что же такое он играет; с актером происходит то же самое, и именно в этом наиболее ярко проявляется миметическая способность практики художественного изображения как подражания образцу действий, избранному изображаемым; она является воплощением понимания «по эту сторону» загадочного характера. Но как только опыт, накопленный в процессе постижения произведений искусства, уменьшается хоть на йоту, произведения тут же выставляют на всеобщее обозрение свою загадку, ухмыляясь и корча насмешливые гримасы. Опыту постижения произведений искусства постоянно угрожает их загадочный характер. Когда в процессе обретения этого опыта загадочный характер произведений совершенно исчезает и исследователь полагает, будто он совершенно постиг суть изучаемого предмета, загадка внезапно вновь открывает глаза; в этом и заключается серьезность произведений искусства, откровенно глядящая из архаических скульптур и прикрываемая в традиционном искусстве его привычным, общепринятым языком, достигая со временем степени тотального отчуждения.

Интерпретация как подражание

Если имманентный произведениям искусства процесс, поднимающийся над смыслом всех частных моментов, конституирует загадку, то он же и смягчает ее остроту, как только произведение перестает восприниматься как четко фиксируемое явление и затем не становится

объектом ложных интерпретаций, а вновь воспроизводится в своей собственной объективной конституции. В аналитических разборах, не делающих этого, не интерпретирующих произведения в вышеуказанном смысле, глубинная сущность произведений, их «в-себе», на службу которого якобы и поставлена эта аскеза, становится добычей своей немоты; всякий неинтерпретирующий анализ лишен смысла. Если некоторые виды искусства, драма и до известной степени музыка, требуют, чтобы их сыграли, интерпретировали их с тем, чтобы они стали тем, что они есть, – норма, пренебречь которой не может человек, чувствующий себя в театре, на подиуме, как дома, и знающий качественные различия между исполнением и тем, что требуют тексты и партитуры, – то они, собственно, лишь реализуют образ и способ существования каждого произведения искусства, в том числе и в тех случаях, когда оно не хочет быть исполненным, не хочет стать повторением самого себя. Произведения искусства – это освобождение от насилия идентичности, тождественные самим себе явления. Тезис перипатетиков, согласно которому только равное может познать равное, тезис, который прогрессирующая рациональность ликвидировала, не оставив его даже в качестве предельного параметра, отделяет художественное познание от познания понятийного – сущностно миметическое ожидает и миметического образа действий. Если произведение искусства не подражает ничему, кроме самого себя, то его в состоянии понять лишь тот, кто подражает ему. Только так следует рассматривать драматические или музыкальные тексты, а не как воплощение указаний для исполнителя – как обретшее прочные формы подражание произведениям, тождественным самим себе, и в этом смысле носящее конститутивный характер, хотя оно и постоянно пронизано сигнификативными элементами. Будут ли они исполняться, самим произведениям это безразлично; но совершенно иначе они относятся к тому, что опыт, в процессе обретения которого они познаются, в идеале немой, обращенный вовнутрь, подражает им. Такое подражание «вычитывает», извлекает из знаков, символов произведений искусства их смысловой контекст и следует ему, повторяя все те изгибы и очертания, в которых проявляется произведение искусства. Различные средства, представляющие собой законы подражания, выявляют свое единство, единство искусства. Если у Канта дискурсивное познание отрекается от внутренней сущности вещей, то произведения искусства представляют собой объекты, истина которых не может быть представлена иначе, как истина их внутренней сущности. Подражание – это путь, ведущий в недра этой глубинной сущности.

«Блок»

Произведения говорят, словно феи из сказки, – ты хочешь необходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь. Истина дискурсивного познания не сокрыта, но зато оно и не обладает ею; познание, осуществляемое искусством, обретает истину, но истина эта

несоизмерима с искусством. Произведения искусства, благодаря свободе, которой пользуется в них субъект, менее субъективны, чем дискурсивное познание. Кант, пользуясь безошибочным компасом, подвел искусство под то понятие телеологии, позитивное применение которого он не признавал за рассудком. Тем временем преграда, блокада, которая в соответствии с кантовской доктриной загораживает людям путь к постижению глубинной сущности искусства, его «в-себе», запечатлевает ее в произведениях искусства, в их исконных владениях, где уже не должно быть места различию между явлением в-себе и явлением для-нас, превращая эту сущность в загадочную фигуру, – именно в качестве заблокированных произведения искусства являются образами в-себе-бытия. Наконец, в загадочном характере, посредством которого искусство наиболее резко и откровенно противопоставляет себя бесспорному, не вызывающему никаких сомнений и вопросов существованию объектов различного рода деятельности, продолжает жить собственная загадка искусства. Искусство становится загадкой, поскольку оно выступает с таким видом, словно уже разрешило все загадки бытия, тогда как в наличном бытии, в голом сущем загадки были просто забыты по мере того, как это сущее становилось все более властным и жестким. Чем теснее люди, представляющие собой нечто иное, нежели субъективный дух, опутаны сетью категорий, тем основательнее отвыкают они от удивления перед этим «другим», с тем большей готовностью обманываются, безраздельно доверяя «чужому». Искусство пытается восстановить утраченное, но действует слабо и нерешительно, все его движения словно скованы внезапной усталостью. Априори искусство побуждает людей удивляться, как это в доплатоновскую эпоху требовалось от философии, которая, однако, избрала иной, прямо противоположный путь.

Прерванная трансце ндентность

Загадочное в произведениях искусства состоит в их незавершенности. Если бы в них присутствовала трансцендентность, они были бы мистериями, а не загадками; загадками они являются потому, что, будучи незавершенными, «недостроенными», они отрицают то, чем хотят тем не менее быть сами. Лишь недавно это свойство искусства было тематизировано в ущербных параболах Кафки. В ретроспективном плане все произведения искусства походят на те убогие аллегории, что можно встретить на кладбищах в виде колонн со срезанной верхушкой, символизирующих бренность человеческой жизни. Произведения искусства, как бы они ни стремились выглядеть совершенными и законченными, никогда не договариваются до конца, они всегда как бы обрезаны; тот факт, что их значение не выражает их сущности, производит такое впечатление, словно их значение заблокировано. Аналогия с астрологическими суевериями, которая в равной мере