Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 42)

¹ проявление силы, ловкости, умения (фр.).

² См.: Гегель Г.В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 286.

логии, почти всегда ориентированы на принцип, согласно которому большое искусство должно быть простым, – принцип, которому tour de force бросает вызов. К не самым плохим сторонам технико-эстетического анализа, по которым можно судить о его плодотворности, относится то, что он вскрывает обстоятельства, благодаря которым произведение становится tour de force. Единственно на стадиях занятий искусством, пользующихся статусом экстерриториальности по отношению к понятию культуры, идея tour de force отваживается проявиться в неприкрытом виде; видимо, на этом основана симпатия между авангардом и мюзик-холлом или варьете, благодаря этому происходит сближение экстремальных проявлений искусства в их противостоянии срединной сфере искусства, пичкающей читателя или зрителя психологизмом, изображением внутреннего мира, которое благодаря своему сходству, своей близости с культурой обнаруживает, чем должно быть искусство, каковы его задачи и обязанности. В силу принципиальной неразрешимости своих технических проблем такое искусство болезненно остро ощущает эстетическую видимость; наиболее резко это проявляется, пожалуй, в вопросах художественного изображения, при исполнении музыкальных произведений или постановке пьес. Верно интерпретировать их – значит сформулировать их как проблему, то есть осознать те невыполнимые требования, касающиеся взаимоотношения формы и содержания, которые произведения предъявляют исполнителям. Исполнитель, доносящий произведение искусства до зрителя или слушателя, обнаруживая в них tour de force, должен найти ту точку равновесия, нейтрального отношения к произведению, где скрывается возможность невозможного. Из-за антиномичности произведений их полностью адекватная интерпретация, собственно говоря, невозможна, любая интерпретация неизбежно подавляет какой-либо из противоречащих ей моментов. Высшим критерием исполнения является то, насколько оно способно, не прибегая к такому подавлению, стать ареной конфликтов, подчеркнуто резко выявившихся в tour de force. Задуманные как tour de force произведения являются видимостью, поскольку они вынуждены выдавать себя за то, чем они, по сути своей, не являются и являться не могут; они стараются исправить этот дефект, подчеркивая собственную невозможность, – в этом оправдание элемента виртуозности в искусстве, осуждаемого до тупости ограниченной эстетикой психологизма. Наиболее подлинные по своим художественным достоинствам произведения искусства могли бы представить образцы tour de force, реализации нереализуемого. Бах, которого вульгарный психологизм хотел бы конфисковать, сделав своим достоянием, был виртуозом совмещения несовместимого. Его композиции представляют собой синтез принципов гармонического многоголосия, основанного на басовом регистре, и полифонического мышления. Это органично вписывается в логику развития аккорда, развития, которое, однако, как чистый результат голосоведения освобождается от тяготеющего над ним груза гетерогенности; это придает творчеству Баха уникальную легкость, способность воспарять в небеса. Не менее веские дока-

зательства парадоксальности tour de force могло бы представить и творчество Бетховена, показывающее, как из ничего возникает что-то, являющееся эстетически-конкретной проверкой делающей свои первые шаги гегелевской логики.

О спасении видимости; гармония и диссонанс

Иллюзорный характер произведений искусства получает внутреннее опосредование через их собственную объективность. Поскольку текст, картина, музыка фиксируются, произведение действительно существует и только имитирует свое становление и содержание; даже самые острые конфликты и столкновения, которые происходят в ходе процесса, протекающего в рамках эстетического времени, носят фиктивный характер, будучи раз и навсегда предопределенными в произведении; в действительности эстетическое время носит в отношении времени эмпирического, которое нейтрализует его, до известной степени индифферентный характер. За парадоксальностью tour de force, выражающейся в способности делать невозможное возможным, кроется, однако, всего лишь эстетическая парадоксальность, сводящаяся к вопросу – как делание может дать возможность проявиться несделанному, как то, что по определению не является реальным, может тем не менее быть реальным. Это допустимо лишь по отношению к содержанию как чему-то отличному от видимости; но ни в одном произведении искусства содержание не выражается иначе, как посредством видимости, в форме видимости. Поэтому центральной задачей эстетики должно было бы стать спасение видимости, от которого зависят категорически заявленные права искусства и оправдание его притязаний на истину. Эстетическая видимость хочет спасти то, что деятельный дух, создавший и носителей видимости, артефакты, извлек из того, что он низвел до уровня своего материала, того, что существует «для другого». Но при этом он подчиняет себе то, что намерен спасти, если только он не производит спасаемое; спасение посредством видимости само является видимостью, иллюзией, и его бессилие произведение искусства принимает на себя в силу своей иллюзорности. Видимость не является characteristica formalis произведений искусства, она носит материальный характер, представляя собой след того ущерба, который произведения хотели бы устранить. Только в той степени, в какой содержание искусства является неметафорически реальным, искусство, сделанное, отбрасывает видимость, которая и обеспечивает его сделанность. Если искусство ведет себя, вопреки этому, так, будто оно, благодаря тенденции к наглядной изобразительности, реально является тем, чем оно кажется, то оно превращается в надувательство, свойственное trompe l'oeil¹, становясь

¹ изображение, поразительно похожее на действительность, обманчивый вид (фр.).

жертвой именно того присущего ему момента, который оно хотело бы замять; на этом основано то, что некогда было названо объективностью, материальностью (Sachlichkeit). Ее идеалом была бы такая обработка произведений искусства, не желающих ни в чем казаться не тем, чем они являются на самом деле, в результате которой внешнее проявление произведения и его идеал, то, чем оно хочет быть, потенциально совпадали. Однако ни в результате сформированности произведения, ни с помощью иллюзии или благодаря тому, что произведение искусства тщетно пытается выломать решетку своей иллюзорности, за иллюзорностью не остается, пожалуй, последнее слово в произведении. Но даже придание произведению более объективного, вещного характера не поможет ему освободиться от оболочки видимости. Поскольку их форма и их адекватность практическим целям явления не идентичные, произведения, даже в тех случаях, когда в задачи их формальной структуры вовсе не входит создание иллюзии, все же представляют собой видимость по отношению к реальности, от которой они отличаются по определению, как произведения искусства. В то время как произведения искореняют присущие им моменты видимости, в них тем не менее усиливается, пожалуй, момент видимости, возникающий в силу самого их существования, которое посредством интеграции концентрируется, превращаясь в явление-в-себе, которым произведения, как вещи сотворенные, рукотворные, не являются. Известно, например, что сейчас уже нельзя исходить из какой-либо заранее заданной формы, что необходимо отказаться от пустых фраз, украшательства, остатков общепринятых, повсеместно распространенных формальных приемов, что произведение искусства должно организовывать себя, так сказать, «снизу». Но ничто не гарантирует произведению искусства заранее, после того как оно в силу присущему ему развития в свое время взорвало традиционные формы, что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta¹ как-нибудь соединятся. Это побудило художников заранее, за кулисами творческого процесса – театральный термин здесь вполне уместен – так сформировать средствами своей художественной техники все частные моменты создаваемого произведения, чтобы они смогли осуществить тот переход к целому, который возведенная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после ликвидации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробуждается обманчивое ощущение, что все это – не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в гармонии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и режиссируется извне; что процесс создания произведения представляется как естественный результат органичного развития самого произведения, от самых низших до самых высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь, предопределен указаниями

¹ разъятые члены (лат.).

«сверху», без которых вряд ли можно себе представить духовную направленность произведения. Традиционно иллюзорность произведений искусства связывается с присущим им чувственным моментом, особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка зрения на видимость находится всецело под влиянием традиционных платоновско-аристотелевских представлений о видимости чувственного мира здесь, в земной реальности, и о сущности, или чистом духе, как истинном бытии там, в потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их духовной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, своего инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, ?????, конкретно-вещного, материального обладает одной особенностью – он возвышает не-сущее, абстрактное до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий номинализму. Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на слове в его претензии быть сущим и представляя его как сущее. Это в гораздо большей степени, чем подражание чувственному миру посредством эстетически чувственного, отказу от которого учило искусство, вынуждает искусство признать видимость. Дух между тем является не только видимостью, но и истиной, он не только представляет собой обман со стороны в-себе-сущего, но и отрицание всего ложного в-себе-бытия. Момент небытия в-себе-бытия и его отрицания входит в произведения искусства, которые не воплощают дух непосредственно как материально-чувственное, конкретно-вещное явление, а становятся духом только через взаимоотношения их чувственных элементов. Поэтому иллюзорность искусства является в то же время его метексисом (причастностью) по отношению к истине. Бегство некоторых современных форм искусства в область случайного можно истолковать как продиктованный отчаянием ответ на повсеместность, вездесущность видимости – случайное должно перейти в целое без предварительно установленной гармонии, изначально стабилизирующей псевдоструктуры (das Pseudos der prastabilierter Harmonie). Тем самым произведение искусства, с одной стороны, становится жертвой слепой закономерности, уже неотличимой от его тотальной детерминированности «сверху», а с другой – целое передается под юрисдикцию случайности и диалектика взаимоотношений отдельного и всеобщего, частного и целого низводится до уровня видимости, причем результатом этого процесса отнюдь не становится целое. Достигшая своего совершенства иллюзорность деградирует, превращаясь в хаотически законное явление, в котором случайность и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись от видимости, не получает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений искусства является причиной того, что постижение произведений противоречит кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума. Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают вовне свое внутреннее содержа-