Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 44)
Субъект – объект и выражение
В то время как выражение в качестве одного из сущностно важных моментов искусства редко вызывало какие-либо сомнения – даже современный страх перед выражением подтверждает его значение и относится, собственно, ко всему искусству в целом, – его понятие, подобно большинству основных эстетических понятий, не соглашается с теорией, которая хочет сформулировать его: то, что качественно противоположно понятию, с очень большими трудностями сводится к понятию, форма, в рамках которой что-то можно мысленно себе представить, отнюдь не индифферентна в отношении предмета мышления. В историко-философском плане выражение, используемое искусством, будут вынуждены интерпретировать как компромисс. Выражение нацелено на транссубъективные явления, оно есть форма познания, которое, в силу того что оно некогда предшествовало полярности субъекта и объекта, не признает эту полярность как состояние, установившееся навсегда, окончательно и бесповоротно. Но уникальность его проявляется в том, что оно стремится осуществить такое познание в состоянии полярности как акте для-себя-сущего духа. Эстетическое выражение есть опредмечивание беспредметного, которое осуществляется таким образом, что выражение посредством своего опредмечивания становится вторым пластом беспредметности, тем, что выражается артефактом, а не является имитацией субъекта. С другой стороны, именно объективизация выражения, которая совпадает с искусством, нуждается в субъекте, которого она создает и чьи миметические побуждения, выражаясь буржуазным языком, использует. Выразительным искусство является тогда, когда его устами, субъективно выраженная, говорит объективная реальность – печаль, энергия, тоска. Выражение – плачущее лицо произведений. Они открывают его тем, кто отвечает им взглядом, даже в тех случаях, когда они проникнуты весельем и радостью или воспевают vie opportune1 рококо. Если бы выражение было простым дублированием субъективных чувств, значение его было бы ничтожным; об этом очень убедительно свидетельствует насмешка художников над произведением, явившимся результатом ощущения, переживания, а не творческого изобретения, творческой фантазии. Выражение ориентировано скорее не на такие чувства, а на отражение внехудожественных явлений и ситуаций. В них уже осаждаются и говорят о себе исторические
1 безмятежно-уютная жизнь
процессы и функции. Образцовым примером в этом отношении является творчество Кафки, секрет неотразимого обаяния которого объясняется тем, что он вновь преобразует такое выражение в являющееся, в события, происходящие в произведении, зашифровывая выражение внехудожественных вещей и ситуаций в художественном явлении, в являющемся. Только при этом Кафка становится вдвойне загадочным, так как образовавшийся осадок, получивший выражение смысл снова лишен смысла, это естественная история, естествознание, через которую ничто не поможет перебраться, чтобы осадок этот, достаточно бессильный, смог выразить себя. Подражанием искусство является лишь как подражание объективному, отринувшему всяческую психологию выражения, которое впервые было замечено сознанием в мире и которое продолжает жить исключительно только в художественных образах. Посредством выражения искусство отгораживается от для-другого-бытия, столь жадно поглощающего выражение, и заявляет о себе – в этом осуществление его миметической функции. Художественное выражение – это не аналог обычному выражению, высказыванию или формулировке.
Выражение как характер языка
Такой мимесис представляет собой идеал, преследуемый искусством, а не отражает его практический образ действий, как и его отношение к способам и характеру выражения. От художника экспрессия приобретает мимику, высвобождающую выраженное в нем; если выраженное становится зримо осязаемым содержанием души художника, а произведение искусства – его отражением, его копией, то произведение дегенерирует, превращаясь в нечеткую, смазанную фотографию. Шубертовский пессимизм проявляется не в якобы пессимистическом звучании его музыки, проникнутой настроениями безнадежности и смирения, не в том, что было у него на душе, словно произведение способно хоть что-то сказать об этом, а в той печальной констатации – «такие дела!», о которой музыка оповещает мир жестом полного бессилия; именно он, этот жест, и является ее выражением. Оно воплощено в языковом характере искусства, в корне отличного от языка как средства общения, медиума. Можно было бы предаваться спекулятивным размышлениям на тему о том, не являются ли языковой характер и язык вещами, не совместимыми друг с другом; со времен Джойса проза прилагает все усилия, чтобы дезавуировать дискурсивный язык вне действия или, по крайней мере, подчинить его формальным категориям до такой степени, что его конструкция стала бы неузнаваемой, что до известной степени объясняется, как нам думается, стремлением нового искусства преобразовать коммуникативный язык в язык миметический. В силу своего двойственного характера язык в одно и то же время является формообразующим элементом искусства и его смертельным врагом. Этрусские вазы
виллы Джулиа являются в высшей степени говорящими, но их речь несоизмерима ни с одним из сообщающих, несущих информацию языков. Истинный язык искусства – безъязычен, и момент безъязыкости поэзии играет куда более важную роль, чем ее сигнификативное начало, которого до конца не лишена и музыка. То языкоподобное, что присутствует в вазах, ближе всего соприкасается с непреложным бытием некоей самости, с тем «я – здесь» или «это – я», которое не было выхвачено идентифицирующим мышлением из сплетения взаимозависимых сил и факторов сущего, а возникло куда раньше. Нам так и кажется, что носорог, этот немой зверь, говорит: «Я – носорог». Строка Рильке «ведь здесь нет ни одной черточки, которая тебя б не видела»1, которой восхищался Беньямин, зафиксировала с почти непревзойденной выразительностью этот несигнификативный язык произведений искусства: выражение – это взгляд художественных произведений. Их язык гораздо старше языка сигнификативного (обозначенного), но он еще далеко не исчерпал своих возможностей – произведения искусства, формирующиеся в подчинении требованиям субъекта, словно всякий раз повторяются, показывая, как он рождается, в каких муках вырывается на свет. Они обладают выражением не там, где они сообщают о субъекте, а там, где их охватывает трепет при виде праистории субъективности, праистории одушевления; любое изображение дрожи, переданной с помощью художественного образа, производит невыносимое впечатление, ибо это суррогат того подлинного трепета. Этим показывается родство, сближающее произведение искусства с субъектом. Родство это не пресекается, ибо в субъекте продолжает жить та праистория, о которой говорилось выше. Эта связь постоянно возобновляется на протяжении всей истории. Только субъект пригоден в качестве инструмента выражения, тем более что сам он, воображающий себя непосредственным, является существом опосредованным. Но там, где выраженное уподобляется субъекту, где движения души носят субъективный характер, они в то же время являются и безличностными, аперсональными – входя в целостность Я, они не растворяются в нем. Выражение произведений искусства не представляет собой то субъективное, что присуще субъекту, собственное выражение которого – нечто меньшее, чем его отпечаток; нет ничего выразительнее, чем глаза животных – чем глаза
• обезьян, которые, кажется, на самом деле в реальности грустят о том, что они не люди. Переживания, игра страстей и чувств, переносимые в произведения, которые благодаря своим интеграционным возможностям присваивают их себе, остаются в эстетическом континууме наместниками внеэстетической природы, однако в качестве ее отражений они теряют свою жизненную конкретность. Эту двойственность регистрирует любой подлинно эстетический опыт, с несравненной яркостью это отражено в кантовском описании чувства возвышенно-
1
го как трепета, порождаемого ощущением природы и свободы. Такая модификация является, без малейшего размышления о духовном, конституирующим актом одухотворения в любом искусстве. Позднейшее искусство лишь дает дальнейшее развитие этому процессу, однако он уже присутствует в модификации мимесиса посредством художественных образов, если только он не осуществляется благодаря самому мимесису этой как бы физиологической праформы духа. Модификация несет на себе часть вины за аффирмативную (жизнеутверждающую) сущность искусства, ибо она так же смягчает боль с помощью воображения, как и делает ее покорной посредством духовной тотальности, в которой она исчезает, оставаясь в реальной действительности неизменной.
Господство и понятийное познание
Как бы сильно искусство ни было отмечено всеобщим отчуждением, увеличивающим его потенциал, в наименьшей степени его отчужденность выразилась в том, что все в искусстве прошло через сферу духа и все в нем очеловечено без насилия. Искусство колеблется между идеологией и тем, что Гегель относит к автономному царству духа, истиной сознания самого себя. Пусть дух и впредь владычествует над ней, в своей объективации он освобождается от своих целей, предусматривающих обладание властью. По мере того как эстетические творения создают континуум, целиком являющийся духом, они становятся видимостью заторможенного в-себе, в реальности которого исполняются устремления субъекта, которые в результате этого ослабевали бы. Искусство исправляет понятийное познание, ибо оно, отколотое от процесса понятийного познания, осуществляет то, что это познание тщетно ожидает от бесплотного, лишенного жизненной конкретности отношения субъект – объект, – то, что в субъективном деянии раскрывается объективное. И деяние это искусство не откладывает на неопределенный срок, не переносит в область бесконечного. Оно вытребует его у своей собственной конечности ценой своей иллюзорности. Посредством одухотворения, радикального покорения природы, покорения самого себя, искусство представляет покорение природы как покорение другого. То, что утверждается в произведении искусства вопреки субъекту, как нечто постоянное, прочное, как чуждый ему рудиментарный фетиш, отстаивает неотчужденное; но то, что происходит в мире, что выживает в нем в качестве неидентичной природы, становится материалом покорения природы и орудием общественного господства – и вот это-то и отчуждается. Выражение, с которым природа наиболее глубоко просачивается в искусство, не является простым буквальным отражением природы, это – напоминание о том, чем выражение само по себе не является и что, однако, не конкретизировалось иначе, как посредством его «Как?».