Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 115)
1 К вопросу о
2
общественным и частным, несмотря на всю его идеологическую несуразицу, представляет собой со своей стороны некую данность и в искусстве в том плане, что ничто не в состоянии изменить искусство, не будучи связано с его данностью. То, что в общественной реальности было бы бессильным утешением, в эстетической сфере имеет куда более конкретные возможности для иных решений.
Произведения искусства не могут избежать необходимости продолжить в себе действие покоряющего природу разума в силу присущего им момента единства, которое организует целое. Но вследствие их отказа от реальной власти этот принцип возвращается в виде метафоры, способом, для которого трудно подыскать иное, чем метафорическое, название, – в призрачном или урезанном виде. Разум, присущий произведениям искусства, – это разум, проявляющийся в форме жеста, манеры, образа действий или поведения: они осуществляют синтез, подобно разуму, но не посредством понятий, суждений и умозаключений – эти формы мышления там, где они появляются, используются искусством лишь как подчиненные, вспомогательные средства, а посредством того, что происходит в произведениях искусства. Их синтетическая функция является имманентной, единством их самих, а не непосредственной связью с внешним, как всегда изначально данным и определенным, она связана с рассеянным, беспонятийным, почти фрагментарным материалом, с которым приходится иметь дело произведениям искусства в их внутреннем пространстве. Благодаря этому восприятию, как и модификации синтезирующего разума, произведения искусства осуществляют свою часть диалектики Просвещения. Но и в своей эстетически нейтрализованной форме такой разум сохраняет что-то от той динамики, которая была ему присуща за пределами произведений искусства. Но как бы ни был велик разрыв между внешней и внутренней сферами, идентичность принципа разума и там, и здесь оказывает свое воздействие на развитие, схожее с тем, какое происходит за пределами сферы искусства: наглухо закрытые, «безоконные» произведения искусства участвуют в развитии цивилизации. То, чем произведения искусства отличаются от диффузного, сближает их с достижениями разума как принципа реальности. В произведениях искусства жив как принцип реальности, так и его антипод, его противоположность. Коррективы, которые искусство вносит в принцип самосохраняющегося разума, не противопоставляют искусство разуму, а представлены имманентным самим произведениям разумом. И если единство произведений искусства создано насилием, которое совершает разум над вещами, он в то же время способствует примирению различных моментов в произведениях искусства.
Трудно оспорить мысль о том, что Моцарт являет собой образец равновесия между формой и формируемым, как чем-то усколь-
зающим, центробежным. Но это равновесие лишь потому достигает у него такой степени подлинности, аутентичности, что тематические и мелодические элементы его музыки, монады, из которых она образуется, рассматривая их в то же время с точки зрения контраста, тщательно проводя различие между ними, стремятся отделиться друг от друга, разбежаться в разные стороны, даже там, где само чувство такта связывает их в единое целое. Ненасильственное начало у Моцарта порождается тем, что он и в равновесии не упускает из виду качественный уровень деталей, не позволяя ему понизиться, и то, что по праву называют его гением в области формы, проявляется не в его несомненном мастерстве в обращении с формами, а в его способности использовать их без какого-либо участия властного момента, с их помощью связывать воедино диффузное как бы исподволь, невзначай. Его форма – это пропорция стремящегося в разные стороны, а не его упорядочение. В наиболее полном и законченном виде это проявляется в крупных формах оперных произведений, например в финале второго акта «Свадьбы Фигаро», форма которого не представляет собой скомпонованного единства, синтеза, – ей нет необходимости, как в инструментальной музыке, опираться на схемы, которые оправдывались синтезом данного материала, она нуждается в чистой конфигурации упорядоченно следующих одна за другой партий, характер которых формируется под влиянием меняющейся ситуации в драматургии. Такие пьесы не меньше, чем некоторые из самых смелых инструментальных пассажей, как, например, в ряде скрипичных концертов, так же сильно, хотя и не так явно, склоняются к дезинтеграции, как и последние квартеты Бетховена. Классичность Моцарта защищена от упрека в классицизме только потому, что она граничит с дезинтеграцией, из-за которой позднее творчество Бетховена, поскольку оно явилось творчеством субъективного синтеза, стало объектом куда более резких критических нападок. Дезинтеграция есть истина интегрального искусства.
Моцарт, на которого эстетика, опирающаяся на принципы гармонии, внешне имела все основания ссылаться, не вписывается в ее нормы в силу того, что, как это принято называть, носит чисто формальный характер – в результате своей способности соединять несоединимое, учитывая то, что привлекается различными музыкальными манерами в качестве своей предпосылки, не разжижаясь в созданном по приказу свыше континууме. В этом плане Моцарт среди композиторов венского классицизма наиболее далек от официального идеала классичности и именно благодаря этому воплотил в себе идеал более высокого порядка – его можно было бы назвать подлинностью. Именно благодаря этому моменту даже в музыке, вопреки ее беспредметности, проводится различие между формализмом, как пустой игрой, и тем, для обозначения чего не нашли лучшего термина, чем термин «глубина».
Формальный закон произведения искусства состоит в том, что все его моменты и его единство должны быть организованы согласно его собственной специфической природе.
То, что произведения искусства не представляют собой единство многообразного, а единство единого и многого, и обусловливает их несовпадение с являющимся.
Единство есть видимость так же, как видимость произведений искусства конституирована посредством их единства.
Монадологический характер произведений искусства сформировался не без причастности к этому общества, повинного в монадологической несуразице, но только благодаря ему произведения искусства обретают ту объективность, которая трансцендирует солипсизм.
***
У искусства нет общих законов, разве что в каждой его фазе действуют объективно обязательные запреты. Они исходят из канонических произведений. Их существование тотчас же устанавливает, что отныне не является более возможным.
До тех пор пока формы являлись некоторой непосредственно существующей данностью, произведения имели возможность конкретизации в них; их конкретизацию следовало бы, согласно гегелевской терминологии, назвать субстанциальностью форм. И чем больше она, оправдывая критику в свой адрес, выхолащивалась в ходе общеноминалистического развития, тем в большей степени становилась, как существующая таким образом, путами и оковами для конкретных произведений. То, что некогда было объективированной производительной силой, превратилось в эстетические производственные отношения и вступило в конфликт с производительными силами. То, посредством чего произведения искусства стремятся стать произведениями искусства, – формы, в свою очередь, нуждаются в автономном производстве. Это тотчас же представляет для них угрозу: концентрация всех усилий на создании форм как средств эстетической объективности отдаляет их от объекта планируемой объективации. Поэтому в последнее время концепция возможности произведений вытесняет модели, образцы, в столь высокой степени являющиеся произведениями. В замене целей средствами выражается как общее состояние общества, так и кризис, переживаемый произведением. Неизбежная рефлексия тяготеет к отказу от того, что становится предметом рефлексии. Рефлексия, поскольку она не рефлексирует сама себя, и голая форма, безразличная к объекту формирования, связаны узами соучастия. Самые гармоничные формальные принципы сами по себе не смогут ради собственного утверждения отыскать подлинные произведения, если их нет в природе; вот к какой простой антиномии пришел сегодня номинализм искусства.
Пока жанры существовали как изначальная данность, новое рождалось в жанрах. Новое все больше перемещается в сами жанры, поскольку их не хватает. Выдающиеся художники отвечают на номина-
листскую ситуацию не столько новыми произведениями, сколько моделями их возможности, посредством создания типов; это также подрывает традиционную категорию произведения искусства.
Проблематика стиля становится очевидной в высшей степени стилизованной сфере недавно скончавшегося «модерна», на примере таких произведений, как «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси. Не идя ни на какие уступки, соблюдая образцовую чистоту жанра, лирическая драма следует своему principium stilisationis1. Несогласованности, возникающие из этого, появляются отнюдь не по вине слабости, которую критикует как недостаток тот, кто уже не способен осуществить принцип стилизации. Монотонность сразу бросается в глаза и всем хорошо известна. Резкость отказа, воспринимаемая как дешевый и банальный жест, препятствует образованию контраста или низводит его до уровня намека. Это вредит артикуляции, расчленению формы на отдельные компоненты, отдельные целостности, которые остро необходимы произведению, высшим критерием которого является единство формы; стилизация проходит мимо того обстоятельства, что стилевое единство может быть только единством разнообразия. Всегдашняя псалмодическая* манера исполнения, особенно для певческого голоса, требует того, что в музыкальном словоупотреблении прошлого обозначалось термином «замирание звука» – исполнения чаяний, завершения, истаивания. Жертва, принесенная чувству, порожденному тем, что давно кануло в седую древность и вновь всплыло в памяти, вносит диссонанс в произведение, создавая впечатление, будто обещанное не выполняется. Вкус как тотальность противится драматической манере музыки, в то время как произведение тем не менее не может отказаться от сценического исполнения. Его совершенство оборачивается обеднением и технических средств, все более опирающаяся на принцип гомофонии фраза становится скудной, оркестр превращается в живопись серым по серому, хотя и настаивает на богатстве цветовых оттенков и нюансов. Такого рода трудности стилизации говорят о трудностях в отношениях между искусством и культурой. Классификационная схема, согласно которой искусство является одной из сфер культуры, недостаточна. «Пеллеас и Мелисанда» – это безусловно культура, свободная от стремления покончить с ней. Это настраивает на бессловесно мифическую замкнутость сюжета и упускает такую возможность именно благодаря тому, что ощупью ищет сюжет. Произведения искусства нуждаются в трансценденции к культуре, чтобы удовлетворить ее требованиям; в этом одна из важных мотиваций радикального «модерна».