Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 114)

Последующая жизнь произведений, их восприятие как один из аспектов их собственной истории осуществляется между невозможностью их понять и стремлением к этому; напряжением между двумя этими «полюсами» и определяется климат искусства.

Некоторые из ранних произведений новой музыки, принадлежащие творчеству Шёнберга среднего периода и Веберна, производят на слушателя впечатление неосязаемости, призрачности в результате их объективации, которая побуждает произведения жить уединенной, замкнутой жизнью; уже признание за такими произведениями приоритета является несправедливостью в отношении их.

¹ общественное мнение (лат.).

***

Философская конструкция, утверждающая безусловное превосходство целого над частью, так же чужда искусству, как и несостоятельна с познавательно-критической точки зрения. В выдающихся произведениях детали ни в коем случае не исчезают бесследно в тотальности целого. Думается, однако, что выделение деталей из общего контекста и обретение ими самостоятельности, когда они, проявляя равнодушие к контексту, низводят его до статуса обобщающей схемы, сопровождается регрессом, возвращением в состояние дохудожественности (Regression ins Vorkunstlerische). Но от схемы произведения искусства отличаются в плане своих творческих возможностей только моментом самостоятельности своих деталей; всякое аутентичное произведение является результирующей центростремительных и центробежных сил. Тот, кто изощряет свой слух в погоне за красотами музыки, является дилетантом; но того, кто не способен услышать красот в ней, ощутить изменяющуюся плотность художественной фантазии и фактуры, манеру обработки материала, того можно назвать глухим. Дифференциация целого на основное, главное, первичное (Intensive) и вторичное, второстепенное (Sekundare) до самого последнего времени являлась одним из средств искусства; она требовала от целого отрицания целого посредством части целого. Если эта возможность исчезает в наши дни, то это является не только триумфом формообразования, которое в каждое мгновение неустанно стремится находиться на одинаковом расстоянии от центра; в этом проявляется также гибельный потенциал «усыхания» средств артикуляции. Искусство нельзя радикально отделить от состояния растроганности, от мгновения очарованности как элемента возвышения (Elevation): иначе оно потерялось бы в стихии безразличия. Но любой момент, в какой бы степени он ни являлся функцией целого, в сущности своей представляет собой явление частного порядка: целое никогда не представляется эстетическому опыту в той непосредственности, без которой такой опыт вообще не конституируется. В эстетической аскезе относительно деталей и относительно атомистического образа поведения воспринимающего искусство присутствует также что-то обманывающее ожидания, угрожающее лишить само искусство одного из его ферментов.

То, что самостоятельные детали важны для целого, подтверждается отталкивающим качеством эстетически конкретных деталей, на которых запечатлен след того, что планомерно предписано сверху, а в действительности является несамостоятельным. Когда Шиллер в «Лагере Валленштейна» рифмует «Potz Blitz»¹ с «Густель фон Блазевиц», то по абстрактности он затыкает за пояс самый абстрактный, лишенный жизненных соков классицизм; в этом аспекте такие пьесы, как «Лагерь Валленштейна», обречены на то, чтобы быть несносными.

В настоящее время детали произведений проявляют тенденцию к тому, чтобы вследствие интеграции раствориться в целом: не под давлением планирования, а в силу того, что тенденция эта сама стремится к их уничтожению. Придает деталям своеобразие, значение, отличает их от индифферентного, безликого то, что побуждает их выйти за собственные пределы, имманентное им условие их синтеза. То, что разрешает их интеграцию, – это стремление деталей к смерти. Их диссоциативное начало и их готовность к объединению противостоят друг другу не радикально, образуя их динамический потенциал. И в том, и в другом случае деталь релятивизируется как просто созданное (als ein blo? Gesetztes) и поэтому недостаточное. Дезинтеграция присутствует в самых глубинных недрах интеграции и просвечивает сквозь нее. Но целое, чем больше деталей оно впитывает в себя, в свою очередь, становится как бы деталью, моментом среди прочих моментов, частностью. Жажда гибели, которую испытывают детали, переносится на целое. Причем это происходит именно потому, что целое «убивает», стирает детали. Если они действительно исчезают в целом и целое становится эстетической деталью, частностью, то его рациональность утрачивает их рациональность, которая была не чем иным, как отношением деталей к целому, к цели, которая делала их средствами. Если синтез уже не является синтезом такого рода моментов, то он совершенно теряет свое значение. Пустота технически целостного произведения является симптомом его дезинтеграции в силу тавтологического безразличия. В непрозрачности полного отсутствия всякой оригинальности, проблеска свежей мысли момент непрозрачности превращается в рок, неизменно тяготеющий над искусством как его миметическое наследие. Это объяснимо на примере категории озарения счастливой мысли в музыке. Шёнберг, Берг, даже Веберн не приносили ее в жертву; Кренек и Штейерман критиковали ее. Собственно говоря, конструктивизм уже не оставляет места озарению, счастливой мысли, незапланированному, непроизвольному. Озарения, посещавшие Шёнберга, которые, по его собственному заверению, лежали в основе и его додекафонических произведений, обязаны своим появлением лишь тем границам, которых придерживалась его техника построения музыкального произведения (Konstruktionsverfahren) и которые могли быть поставлены ему «в счет» как непоследователь-

¹ черт побери! (нем.).

ные. Но если совершенно ликвидировать момент внезапного озарения, если композиторы не будут уже в состоянии вообразить себе произведения как целые формы и будут вынуждены в своем творчестве изначально подчиняться требованиям материала, достигнутый ими результат утратит свой объективный интерес и «онемеет». Вполне обоснованное требование восстановления (Restitution) момента озарения сохраняет в себе что-то бессильное: в искусстве вряд ли можно постулировать и программировать противодействующую силу запрограммированного. Композиции, пресытившиеся абстрактностью целого, стремящиеся к воплощению озарений, счастливых идей, к созданию отдельных пластических форм, характерных черт и особенностей, вызывают упрек в ретроспективном, устаревшем, отсталом видении предмета; их вполне можно было бы обвинить в том, что вторая эстетическая рефлексия в них в силу субъективного решения просто не обращает внимания на необходимость рационализации из страха перед ее фатальностью. Многократно и в самых разных формах изображаемая Кафкой пугающая, преследующая с неотступностью навязчивой идеи ситуация, когда, как бы человек ни поступал, он все равно поступит неправильно, стала ситуацией, в которой оказалось само искусство. Искусство, непреклонно отметающее момент внезапного озарения, счастливой идеи, обречено на индифферентность; когда озарение вновь извлекается из небытия, оно превращается в бледную тень, почти в фикцию. Уже в таких аутентичных произведениях Шёнберга, как «Лунный Пьеро», озарения уже не носили полностью художественного характера, были какими-то неуверенными, слабыми, съежившимися до своего рода «прожиточного минимума». Но вопрос о весомости деталей в произведениях нового искусства потому имеет столь существенное значение, что общество воплощается не только в своей тотальности, в сублимации своей организованной структуры, но и в деталях: оно является тем субстратом, который сублимирует эстетическая форма. Подобно тому как в обществе резко противоположные ему по своим интересам индивиды являются не только faits sociaux, но и сами представляют собой общество, репродуцируемые им и репродуцирующие его, так же обстоит дело и с деталями в произведениях искусства. Искусство есть проявление общественной диалектики всеобщего и индивидуального посредством субъективного духа. Искусство шире этой диалектики, поскольку оно не только осуществляет ее, но и отражает посредством формы. С помощью формы обособление искусства компенсирует ту давнюю несправедливость, которую общество совершает в отношении индивидов. Но осуществить такую компенсацию искусству мешает то, что оно по самой своей сущности не может создать ничего, что оно не было бы в состоянии извлечь в виде конкретной возможности из сферы жизни общества, в которой оно существует. Современное общество крайне далеко от структурных изменений, которые дали бы индивидам то, что по праву принадлежит им, и тем самым способствовали бы, думается, тому, чтобы развеялись чары индивидуации.

Ad¹ диалектике конструкции и выражения. – Тот факт, что оба эти момента переходят друг в друга, нашел свое выражение в одном из лозунгов нового искусства, согласно которому его произведения уже не стремятся создать нечто среднее между ними, а углубляются в эти крайности, чтобы в них и посредством их отыскать эквивалент того, что в старой эстетике называлось синтезом. Это в существенной степени способствует качественному определению «модерна», современного искусства. Место множественности возможностей, существовавшей до момента возникновения нового искусства и чрезвычайно разросшейся в течение девятнадцатого столетия, заняла поляризация. В сфере художественной поляризации проявляется то, что необходимо в общественном плане². Там, где организация особенно необходима, в формировании материальных условий жизни и основанных на них отношений между людьми, слишком мало организации и слишком много отдано на откуп частному сектору с его дурно понимаемым анархизмом. Искусство обладает достаточно большими возможностями, чтобы создать модели такого планирования, с которыми не смогли бы примириться производственные отношения, существующие в обществе. С другой стороны, иррациональное управление миром достигло степени ликвидации всегда нелегкого существования особенного. Там, где особенное становится излишним, оно меняет свои функции, превращаясь в дополняющую идеологию всевластия всеобщего. Индивидуальный интерес, противящийся этому, сближается со всеобщим интересом воплощенной в жизнь рациональности. Но рациональность становится рациональностью лишь тогда, когда она больше не подавляет индивидуальное, развитие которого и дает рациональности право на существование. Однако эмансипация индивидуального была бы удачной только в том случае, если она захватывала бы и всеобщее, от которого зависят все индивиды. И в общественном плане создание разумного общественного строя было бы возможно только при том условии, если бы другая крайность, сфера индивидуального сознания оказала бы решительное сопротивление как чрезмерной, так и недостаточной организации. Если индивидуальная сфера является по сравнению со сферой организованной в известном смысле консервативной, отсталой, то организация на самом деле и должна осуществляться именно ради индивидов. Иррациональность организации еще предоставляет им некоторую свободу. Их «отсталость» становится убежищем для того, что впоследствии проявило бы себя как всевластный прогресс. Такая динамика несвоевременного эстетически дает табуированному выражению право на сопротивление, которое оказывается целому там, где оно неистинно. Разрыв между