Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 53)

Условия эти действительно различались коренным образом. Можно выделить ряд категорий, которые позволят провести параллели между тем, как возникла и существовала инсталляция на Западе в 1960–1970‐е гг. и в позднесоветский период (см. таблицу[815] ниже).

Однако несмотря на все эти различия и, казалось бы, неактуальность институционально-критических, антикоммерческих и прочих проблем для неофициального искусства, уже в 1970–1980‐х гг. – то есть до перестройки, которая принесла широкую информацию о западном искусстве, возможность открыто выставлять работы в Москве и за рубежом, выезжать за границу, – на отечественной сцене появляются первые инсталляции par excellence: «Рай» Комара и Меламида, «Комнаты» Наховой, «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» Кабакова. Возможно, что помимо вопросов когда, при каких условиях и как возникла инсталляция в СССР, которые мы осветили к этому моменту, можно поставить и еще один вопрос: почему она возникла в это время и в этих условиях в отечественном искусстве? И можно ли вообще называть инсталляциями произведения, созданные в отрыве от ряда проблем, ключевых для западной инсталляции?

Опять же, характерен ответ А. Монастырского, заявившего о том, что «инсталляция возникла в СССР сама по себе, вегетативно, просто пришла пора этому жанру»[816]. Однако, на наш взгляд, можно выделить и ряд факторов, способствовавших тому, что советские неофициальные художники обратились к созданию инсталляций.

Прежде всего следует отметить, что, помимо серьезнейших различий в условиях становления инсталляции на Западе и в России, могут быть найдены и существенные сходства. Во-первых, и западному, и московскому концептуализму была свойственна мультимедийность: работа во всех медиумах (литература, живопись, скульптура, акция, перформанс, объект), или же, еще чаще, создание гибридных произведений, выходивших за рамки одного медиума[817]. Одним из наиболее показательных примеров тому в московском концептуализме может служить творчество ТОТАРТа. Другой пример – акции группы КД, которые были неразрывно связаны с сопутствующей фотодокументацией, с объектами, найденными или использованными во время проведения акций, с текстами концепций или последующих обсуждений. Такие условия как нельзя лучше подходили для становления инсталляции как принципиально гибридного явления искусства. В позднесоветский период, когда инсталляция начала широко распространяться, она выступила одним из медиумов, наилучшим образом подходивших для реализации («Закрытая рыбная выставка» Макаревича и Елагиной, инсталляции Пригова) или экспозиции (как в творчестве Монастырского[818]) мультимедийного дискурса московского концептуализма.

Во-вторых, инсталляция и на Западе, и в советском неофициальном искусстве мыслилась как способ выйти за рамки живописного пространства (В. Комар и А. Меламид) или же в определенном смысле противопоставлялась картине (см. «О „тотальной“ инсталляции» И. Кабакова). Как было показано ранее, ключевой предпосылкой возникновения инсталляции на Западе стало критическое восприятие живописи и картины, роднившее западных концептуалистов с московскими (И. Чуйков, И. Кабаков, Э. Булатов).

Несмотря на практически полное отсутствие возможности выставиться (за исключением коллектива «Движение»), художественные и идейные предпосылки для становления инсталляции сформировались и в советском неофициальном искусстве, что показывает творчество целого ряда художников, а затем – и появление первых инсталляций par excellence. В проектах «Виртуальных скульптур», «Виртуальных объектов», «Зон», «Кинопроекта» Чуйкова и в выставках АПТАРТа обнаруживаются такие важнейшие для инсталляции качества, как театральность, интермедиальность, сайт-специфичность, а также эфемерность и инсталляционная, проектно-выставочная логика функционирования. Вместе с тем введенные Монастырским теоретические понятия экспозиционного и демонстрационного знакового поля обнаруживают близкое сходство с западным дискурсом об «обрамлениях» художественного произведения, его границах и условиях его существования (Д. Бюрен, М. Ашер, Х. Хааке, Б. О’Догерти, Дж. Челант, Д. Кримп). Иными словами, проблема выявления контекста, в котором работает художник – его политических, экономических, институциональных структур, – была актуальна и разрабатывалась, теоретически и практически, и в капиталистическом, и в социалистическом обществе, и на Западе, и в СССР. Однако в случае отечественных неофициальных художников практическое осмысление этой проблематики первоначально велось преимущественно не в жанре инсталляции, а в акционном жанре (КД), так как для развития инсталляции долгое время не было институциональных и социополитических условий.

На Западе инсталляция воспринималась как жанр, связанный с освобождением от медиум-специфичности[819] и от «оптически-визуальной монополии»[820], как жанр, дающий «облегчение по сравнению с оторванностью от реального мира, свойственной высокому искусству»[821] и позволяющий художникам «отгородить» суверенное пространство, независимое от кураторской воли (как это видно по выставке Documenta 5 1972 г.). Представляется, что в 1970‐е гг., когда был создан «Рай» Комара и Меламида, и в годы застоя, когда появляются инсталляции Наховой и Кабакова, жизненно важным было то, что инсталляция также несла определенного рода освобождение, позволяя неофициальным художникам буквально отгородить участок пространства, который мог использоваться для рефлексии о советском или же для бегства от него[822]. В «Раю» Комара и Меламида советская действительность предстала материалом, подлежащим деконструкции, и отправной точкой для соц-артистской ироничной игры. В «Человеке, который улетел…» Кабакова советская реальность подверглась дотошному воспроизведению и оказалась переосмыслена в экзистенциальном ключе; в творчестве Наховой первые инсталляции («Комнаты») органично возникли из стремления художницы скрыться от советской реальности, как эскапистская практика выстраивания пространств, свободных от советского.

И несмотря на неактуальность для советской неофициальной сцены некоторых критических аспектов западной инсталляции – критики модернистских «чистых» медиумов, институциональной критики (включающей в себя постстудийное качество инсталляции, перераспределение прерогатив от куратора к художнику, критику экспозиционных конвенций и белого куба), – по ряду других признаков «Рай» Комара и Меламида, инсталляции Кабакова, а также акции «КД», на наш взгляд, можно назвать критическими произведениями, созданными в условиях, когда одной из немногих доступных форм критики была рефлексия, возможность «смотреть не туда, куда показывает указующий пропагандистский перст, а повернуть голову и посмотреть на сам этот перст»[823].

Помимо институционально-критического аспекта, как уже отмечалось, инсталляции Комара и Меламида, Наховой, Кабакова обладали всеми остальными основополагающими чертами инсталляции: «театральностью», интермедиальностью (т. е. сочетали пространственно-пластическое и процессуальное, темпоральное качество, а также в определенном смысле проблематизировали границу между искусством и жизнью), сайт-специфичностью (особенно «Рай» Комара и Меламида и «Комнаты» Наховой) и мультисенсорностью. Кроме того, эти эфемерные произведения функционировали не по «объектной», а по проектной логике, что отличало их от живописных и скульптурных произведений неофициального искусства.

Таким образом, первые отечественные инсталляции, несомненно, принадлежат общемировой истории жанра, однако имеют и свою специфику, обусловленную контекстом их возникновения в рамках неофициального искусства СССР.

Характерно, что инсталляция, возникнув в рамках московского концептуализма – который вовсе не был однородным явлением, – была по-разному использована художниками в их творческих стратегиях. На это указывает и то, что художники, первыми пришедшие к работе с инсталляцией, дают разные определения этому жанру. В совместной работе Комара и Меламида инсталляция возникла как жанр, который очень хорошо подходил для воплощения принципа концептуальной эклектики. Ключевой чертой инсталляции для В. Комара является возможность столкновения в ней принципиально разных стилей, символов, предметов:

Если бы я был одним из первых, кто начинал саму идею инсталляции, я бы сделал ряд. <…> Я бы просто поставил в ряд икону, советский плакат, унитаз, такой скучный ряд, как полиптих[824].

В «Раю» Комара и Меламида, вероятно, наиболее полно из всех проектов московского концептуализма был разработан потенциал инсталляции как постмодернистского произведения, принципиально гетерогенного и открытого любым, всегда неокончательным интерпретациям[825]. Для И. Наховой инсталляция – это «работа с пространством»[826]; Кабаков в «О „тотальной“ инсталляции» представил инсталляцию как жанр, тесным образом связанный с театром и наследующий картине как модели мира.

Наконец, нам бы хотелось дать краткую оценку взрывному росту популярности инсталляции в отечественном современном искусстве на рубеже 1980–1990‐х гг. Несмотря на то что некоторые художники начали работать с этим жанром и до перестройки, скорость распространения инсталляции в рамках отечественной сцены этого периода поражает. На Западе процесс становления инсталляции был постепенным и – в творчестве Капроу как первопроходца – был органически связан с предшествующим этапом в развитии американского искусства («живописью действия» Поллока). В целом этот процесс занял около 15 лет – от первых энвайронментов Капроу конца 1950‐х гг. до середины 1970‐х гг., когда инсталляция широко распространяется на выставках и биеннале, появляются эссе О’Догерти «Внутри белого куба» и проходит выставка Ambiente/Arte под кураторством Челанта (оба события – 1976). Однако если учесть период спада популярности инсталляции в 1980‐х гг. и ее окончательное утверждение в качестве ведущего жанра современного искусства в начале 1990‐х гг., выходит, что этот процесс занял чуть более 30 лет. В свою очередь, становление инсталляции на московской неофициальной сцене происходило гораздо быстрее и в начале 1990‐х гг. «синхронизировалось» с мировыми тенденциями, заняв, таким образом, около десяти лет без учета «Рая» Комара и Меламида как уникального прецедента – с 1983 до начала 1990‐х гг. (приблизительно 1992 г.).