Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 52)

Она [выставка] продемонстрировала свежесть экспозиционных приемов, выдвинув в качестве конструктивного принципа инсталляционность (экспозиция представляла ряд законченных инсталляций из самостоятельных объектов искусства, не предполагавших с собою такого обращения)[798].

На площадке «Риджины» этот подход был реализован в целом ряде выставок. В экспозиции «Инструментарий» Н. Турновой и В. Кравчука (17 апреля – 12 мая 1991) живописные портреты Ленина, Орджоникидзе и других политических деятелей, имевшие форму силуэтов изображенных, были развешены вверх ногами, образуя подобие красочного потека. На открытии выставки П. Кокс, А. Чижовой и С. Сохранской «Следы на подиуме» (21 декабря 1991) скульптуры экспонировались на постаментах из снега, который растаял к концу вернисажа. Для проекта «Мона Нина» (18–28 апреля 1992), персональной выставки художницы Н. Керцелли, Кулик выстроил из картин Керцелли что-то вроде детского манежа, в центре которого сидела сама художница с ребенком. Наконец, выставка А. Монастырского «Окрестности галереи Риджина Арт» (1–25 августа 1991) была создана не из работ Монастырского, а из материальных «артефактов», относящихся к окрестностям галереи «Риджина»: были использованы могильный камень с кладбища неподалеку, а также ряд работ (графика, живопись, керамика), заказанных художникам-декораторам близлежащего завода «Красный богатырь» (ил. 35 и ил. 36 на вкладке). На открытии играл приглашенный местный баянист, а пол галереи был устлан дерном, срезанным с Киевогорского поля – традиционного места проведения акций КД[799].

Ил. 35. Выставка А. Монастырского «Окрестности галереи Риджина Арт». 1–25 августа 1991. Галерея «Риджина», Москва. Экспозиционер – О. Кулик. Вид экспозиции. Из архива автора.

Более того, Кулик организовал в «Риджине» фестиваль инсталляций «Анималистские проекты» (5 марта – 15 апреля 1992), включивший в себя такие работы, как «Леопарды врываются в храм» А. Осмоловского (ил. 37 на вкладке), «Собака Баскервилей» Ю. Лейдермана и Т. Машуковой-Антошиной, «Между собакой и коровой» В. Фишкина, а также получившую широкое медийное освещение работу «Пятачок делает подарки» самого О. Кулика, – практически все проекты этого фестиваля располагались между инсталляцией и перформансом и объединялись тем, что в произведениях участвовали различные животные (гепарды, собака, курица, поросенок и т. д.).

В них сильно было выражено качество «шоу»[800], что отвечало общей тенденции среди ведущих галерей того времени – использовать «проект» как «инструмент пиара»[801]. Однако показательно, что в обсуждении фестиваля инсталляций между художниками – участниками проекта (О. Куликом, Ю. Лейдерманом, А. Осмоловским, В. Фишкиным) речь идет об «угасании», «опустошении», «смерти» инсталляции как жанра, именно потому, что он сближается с шоу[802]. С одной стороны, эту позицию, на наш взгляд, можно было бы интерпретировать как признак «усталости» художников от жанра инсталляции, что было вызвано фактически единомоментным ростом ее популярности на рубеже 1980–1990‐х гг. С другой стороны, поскольку для Кулика инсталляция лежала в основе его деятельности как «экспозиционера», кризис инсталляции, о котором идет речь, был, по его словам, «кризисом кураторства»[803].

Фестиваль инсталляций 1992 г. стал весомым доказательством тому, что процесс становления инсталляции к этому моменту заканчивался, и ее начинали рассматривать как совершенно конвенциональный жанр, один из возможных жанров высказывания. В 1993–1994 гг. появляются и другие заявления о том, что инсталляция стала слишком распространенным и «мертвым» медиумом: «Инсталляции, к примеру, стали настолько общим местом, что впору трубить о „кризисе жанра“» [804] ; «сейчас и форма инсталляции мертва, подобно живописи» [805] . Последнее утверждение принадлежит Г. Ригваве – одному из ведущих представителей радикального акционизма 1990‐х гг.; возможно, после заявленной «смерти» инсталляции именно перформанс стал тем жанром, который определил лицо российского искусства в последующие 1990‐е гг.

Рассмотреть творчество всех художников и все выставочные и галерейные проекты, которые могли бы быть названы в связи с процессом становления и распространения инсталляции в России, невозможно. Однако те вехи, которым мы уделили внимание, дают представление о начале, динамике и некоторых итогах этого процесса. В частности, можно констатировать, что к началу 1990‐х гг. инсталляция из нового медиума, в котором создавались лишь единичные произведения (каковым она была до перестройки), стала медиумом вполне распространенным, функционирующим именно как один из возможных медиумов художественного высказывания, наряду с живописью, скульптурой, перформансом и т. д. – таковым медиумом инсталляция остается в российском современном искусстве и по сей день.

Становление инсталляции на Западе и в России: сравнительный анализ

Как мы показали, контекст появления инсталляции в России кардинальным образом отличался от западного, в связи с чем проблематика, с которой работали отечественные и западные художники, во многом различалась, и весьма существенно. Но несмотря на колоссальную разницу во внешних институциональных, культурных, экономических и политических обстоятельствах, ряд проблем, свойственных этой практике, получил разработку на обеих художественных сценах, что открывает пространство для сравнительного анализа. В настоящем разделе нам хотелось бы подвести итоги рассмотрения того, как проходили процессы становления инсталляции на западной и отечественной сценах, и провести между ними некоторые параллели.

Как можно соотнести отечественные и западные инсталляционные практики? На наш взгляд, такая постановка вопроса рождает следующий или, вернее, предшествующий вопрос: как в целом соотносится искусство России и Запада рассматриваемого периода? Так как инсталляция par excellence возникает на отечественной сцене в рамках московского концептуализма (к кругу деятелей которого принадлежат Комар и Меламид, Нахова и Кабаков), на первый план выходит проблема соотношения московского концептуализма с западным. Этот вопрос является одним из главных как в текстах о московском концептуализме, начиная с первого важнейшего текста Б. Гройса «Московский романтический концептуализм»[806], так и в текстах самих художников. Характерна позиция И. Кабакова, согласно которой московский концептуализм возник «на пустом месте», так же как знание о творчестве Дюшана «прилетело из воздуха»[807]. Как замечает Е. Барабанов, «проблематика идентичности» играла для московских неофициальных художников главную роль[808]. Стремление к самоанализу, свойственное московским концептуалистам, затронуло и проблему их культурной самоидентификации. Позиция, которую они заняли, хорошо известна и примечательна: московские концептуалисты, по выражению И. Бакштейна и А. Монастырского, ощущали себя «Ливингстонами в Африке»[809], филиалом журнала Flash Art International, по неизвестной причине заброшенным в СССР – опасную чужую страну. Неоднократно говорилось о том, что художники московского концептуализма были «ориентированы на… фиктивный западный музей, в который помещено все то, что они видели в журналах» и в который они желали попасть[810].

В то же время до падения «железного занавеса» западная сторона полагала, что в СССР существует кардинально отличное от западного «Другое» искусство. После падения занавеса Запад постигло разочарование, так как советские художники оказались «недостаточно необычными»: как писал Б. Гройс,

русское искусство в то время [1994] начало всех разочаровывать. <…> Это разочарование было связано с ощущением, что в русском искусстве нет никакой загадки, что оно вторично по отношению к западному и очень легко узнаваемо… Это было связано с завышенными ожиданиями относительно русского искусства… Россия воспринималась и продолжает восприниматься Западом как очень загадочная страна, а русские люди – как радикально «другие»[811].

Об ориенталистском восприятии России говорят и другие исследователи, и сами неофициальные художники[812].

Однако, на наш взгляд, наиболее продуктивную позицию в вопросе соотнесения отечественного и западного концептуального искусства занимает П. Осборн:

В отношении применимости ярлыка «концептуализм», с одной стороны, можно выделить экспортно-импортную модель влияния, главным вопросом которой является «Кто и где читал Artforum и Studio International в середине и конце 1960‐х?» (На самом деле гораздо больше художников, чем вы могли бы подумать). С другой стороны, имеется модель множественных путей движения к более-менее общей цели[813].

Нам хотелось бы избежать чисто колониального взгляда, согласно которому московский концептуализм глубоко вторичен по отношению к западному. Несмотря на то что искусство московского концептуализма не раз описывалось как «отстающее» по сравнению с концептуализмом западным[814], с позиций сегодняшнего дня нам представляется конструктивным сделать акцент не на более позднем, по сравнению с Западом, возникновении концептуализма – и в его рамках, инсталляции – в России, но проанализировать, как инсталляция появляется и функционирует в условиях, радикально отличных от западных.