Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 50)
На рисунках этой серии изображается перспективная коробка, в которую вписываются, выстраиваясь в мизансценическом духе, различные элементы – устойчивый круг символов, образов, персонажей, которые постоянно встречаются в графике и инсталляциях Пригова: Глаз (Око), газета «Правда», Бедная уборщица, Сантехник и другие. Ограниченный набор этих символов бесконечно варьируется и комбинируется в «Фантомах инсталляций», дополняясь такими театральными элементами, как занавесы, портьеры и ковровые дорожки. Реализованные инсталляции Пригова выдержаны в том же ключе: так, пространство работы «Русский снег» (1990) завалено газетами – в данном случае уподобленными снегу, что соотносится с названием инсталляции, – и поверх газетных «сугробов» на зрителя взирают три больших глаза. Для посетителей предусмотрена обнесенная ограждением скамейка, с которой можно созерцать инсталляцию, в то время как войти внутрь ее пространства нельзя. В свою очередь, инсталляция «Плачущий глаз (Для бедной уборщицы)» (1991) включает в себя фигуру уборщицы, преклонившей колени перед оком, являющимся ей из‐за раскрытых занавесок.
Интересна связь инсталляций Пригова с его пьесами и другими литературными произведениями, на что обратила внимание еще Е. Деготь[770]. Так, среди многочисленных приговских текстов в жанре «азбуки», в которых осуществляется перевод «всего, что уместно в трехмерном пространстве… и в четвертом в качестве их простой длительности» на «квазипространственную структуру азбуки»[771], есть и азбука «Инсталляция»:
А А вот и начало
Б Будем учиться искусству инсталляции. <…>
В Вот, к примеру, пустое помещение, зал какой-нибудь, какая-нибудь комнатка…[772]
В определенной степени азбука и является той моделью, по которой собираются инсталляции Пригова, с той лишь разницей, что его инсталляции включают в себя элементы не текстуального, но визуального, пластического «алфавита» или же «языка» художника. Более того, принцип театрального расположения этих элементов в инсталляциях Пригова или в их проектах («Фантомах инсталляций»), как точно отметила Е. Деготь, обнаруживает сильное сходство с его ранними пьесами 1970‐х гг., одну из которых – «Пьесу в постановке» (1977) – Деготь характеризует как произведение «на абстрактный сюжет, описывающее в первую очередь фабулу пространственных изменений внутри сценической коробки»[773]. В этой пьесе Пригова в пространстве сцены возникают и исчезают, сменяя друг друга, стул, детские стульчик и кроватка, Ужас, протискивающийся сквозь окно, катафалк, возникающий из люка в полу (люк – один из часто встречающихся в «Фантомах инсталляций» элементов), и т. д.
В конце 1980‐х – первой половине 1990‐х гг. пространственные произведения постепенно занимают все более заметное место на выставках советского неофициального (а затем российского современного) искусства на отечественных и зарубежных площадках. Однако то, что могло быть названо «инсталляцией» в текстах об этих выставках, часто представляло собой лишь «минимальную инсталляцию» – произведение, просто состоящее из нескольких объектов и не образующее никакого внутреннего пространства. Очень распространенными оказываются «пристенные» и «напольные» инсталляции такого рода. Характерна экспозиция выставки
По перпендикулярной этому ряду оси была ориентирована инсталляция И. Макаревича и Е. Елагиной «Геронтомахия», которая пересекала все пространство выставочного зала. В этой работе Макаревич и Елагина использовали портрет О. Б. Лепешинской – советского ученого, которая впоследствии стала важным персонажем в творчестве Е. Елагиной: ее портрет будет затем включен и в проект «Лаборатория великого делания» (1996). Отметим, что в журналах по искусству того времени подобные работы обозначаются уже именно как инсталляции[775], однако экспонирование пространственных произведений в отдельных залах или хотя бы выгородках было делом нечастым. Так, на выставке
Обретенная неофициальными художниками возможность открыто показывать свои работы в достаточно большом пространстве обусловила появление таких проектов, как
Эта выставка может быть соотнесена с ключевой для московского концептуализма темой «археологии „советского“», поскольку она представляла собой произвольную реконструкцию некоей соцреалистической «Рыбной выставки» 1935 г., якобы состоявшейся в помещении Дома партактива в Астрахани и в здании Госполитехмузея в Москве[777], единственным материальным свидетельством которой оставался найденный Макаревичем и Елагиной каталог без иллюстраций, но с названиями работ и текстами. Макаревич и Елагина вольно реконструировали поименованные в каталоге экспонаты выставки, демонстрировавшие «связь метода социалистического реализма с жанром пищевым»[778], сохранив оригинальные названия – такие как «Сумерки на Оранжерейном», «Портреты рабочих Оранжерейного рыбкомбината», натюрморт «Рыба», «Корма рыбницы», «Главный банк», «Белуга». Как отмечают кураторы выставки «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» (2020), выставка Макаревича и Елагиной 1990 г. «была воспринята художественным сообществом как заключительный этап деидеологизации советского искусства после Ильи Кабакова и Комара и Меламида»[779]: неведомые соцреалистические произведения на тему рыбной индустрии были переосмыслены в абсурдном, сюрреалистическом духе и превратились в проекте Макаревича и Елагиной в фактурные объекты и ассамбляжи. Так, работы из серии «Прорезь» в реконструкции Макаревича и Елагиной стали напоминать разрезанные холсты Лучо Фонтаны, от работы «Белуга» остались только три рельефные буквы «УГА» на белом фоне, а натюрморт «Рыба» представлял собой металлический силуэт рыбы, чьи очертания напоминали детский или мультипликационный рисунок, в который был вписан прямоугольный натюрморт. На «Закрытой рыбной выставке» 1990 г. также звучала аудиозапись, начитанная А. Монастырским, с текстом статьи «Некоторые соображения по поводу выставки-реконструкции» И. Макаревича и Е. Елагиной. «Закрытую рыбную выставку» 1990 г., безусловно, можно рассматривать как инсталляцию определенного рода – или же как проект в жанре фиктивной музейной экспозиции, состоящей из отдельных объектов, которые могут быть по-разному размещены и скомбинированы и не образуют «плотного», иммерсивного пространства. На сложность жанрового определения «Закрытой рыбной выставки» указывает Е. Деготь в своем тексте 1990 г.: «Это и комплекс произведений, и акция-жест, и своего рода инсталляция, но прежде всего это – выставка»[780].
На некоторых выставках рубежа 1980–1990‐х гг. инсталляции и объекты начинают существенно преобладать над традиционными видами искусств. Проект