Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 35)
Человек, входящий в подобную кинетическую среду, оказывался не просто безучастным зрителем, но
«игроком»[513]: разрабатываемые Нусбергом среды апеллировали к «игровому инстинкту» человека, под которым понималось «бессознательное или подсознательное стремление… свободно включаться в процесс трансформаций явлений, ситуаций в реальной или искусственной среде-действительности…»[514]. В тексте 1966 г. «В восприятии мира – к действию!», посвященном проблемам эстетического восприятия и отношения человека к произведению искусства, Нусберг обращает внимание на то, что традиционно человек только пассивно
Наиболее полное выражение идея среды нашла в главном «фант-проекте» Нусберга – проекте «Искусственной бионико-кинетической среды» («ИБКС»), над которым художник работал начиная с 1966–1968 гг. и далее[520]. Первые наброски и описания такого рода среды встречаются уже в цитированном выше тексте «В восприятии мира – к действию!», хотя пока и без названия «ИБКС». Этот проект включал в себя саму искусственную бионико-кинетическую среду в виде круга диаметром 55–60 км и «макрополис», город будущего, для 30–40 миллионов жителей, а также огромный подземный город – антипод города наземного. Согласно проекту, «ИБКС» сочетала бы в себе природные и техногенные зоны и регулировалась бы сверхмощным компьютером.
Зрителю позволялось выбирать различные маршруты, следуя по которым, он мог увидеть знаменитые памятники культуры (например, храм Кхаджурахо) и пережить различные ситуации, исторические эпохи и события: битву при Ватерлоо, средневековый город и т. д.[521]
Соответственно, общая территория «ИБКС» делилась на отдельные участки или ситуации, которые Нусберг называет «зонами-событиями»[522] или же «ячейками-явлениями»[523]. Близкое сходство, которое такая среда приобретает с гигантским увеселительным парком, было предупреждено автором: Нусберг подчеркивал, что проект утопической игровой среды «в основе своего замысла полностью исключает введение, внедрение… каких-либо материально-производственных задач или функций, а тем более утилитарно-прагматического использования… в коммерческих целях»[524]. Напротив, «ИБКС» создавалась для «творческой, познавательной, игровой, воспитательной, созерцательно-эстетической и другой» деятельности человека[525].
«ИБКС» представляла собой своего рода «тотальную» среду. Нусберг писал:
Человек может полностью… попасть «во власть» данного произведения и в таком случае уже не найдется в окружающей его непосредственно действительности совершенно ничего такого, за что он мог бы спасительно «ухватиться», чтобы устоять против раскрытия перед ним – и персонально для него – содержания-образа данного произведения[526].
Нельзя не заметить, что эти строки в определенном смысле предвосхищают концепцию «тотальной» инсталляции И. Кабакова, в которой «зритель, который до сих пор чувствовал себя достаточно свободным, как при осмотре картин или скульптур», оказывается «управляемым инсталляцией, в некотором смысле „жертвой“ ее»[527]. С другой стороны, согласно концепции Нусберга, зритель мог отказаться взаимодействовать со средой, а приняв решение взаимодействовать, сам мог определять меру и характер взаимодействия:
Сделав первый выбор, т. е. войдя в контакт с произведением кинетизма, человек попадает во вполне определенные условия (Лабиринт), заданные авторским коллективом. <…> Но даже и в запрограммированной сценарной ситуации человек сохраняет… свободу принятия решений[528].
Более того, важнейшим принципом «ИБКС» было то, что ее состояние могло изменяться вследствие физического, вербального, мыслительного воздействия посетителя[529]. Важнейшая для Нусберга идея «лабиринта», которая, по сути, лежит в основе «ИБКС», предполагала задействование различных средств: кино, кинетических ансамблей, текста, пантомимы, музыки, запахов, оптических эффектов, роботов[530].
Важно подчеркнуть, что в качестве своеобразных исторических прецендентов «ИБКС» Нусберг приводит целый ряд действ и искусственных сред культового, ритуального, эстетического и развлекательного назначения, таких как античные мистерии, садовые и храмовые ансамбли Древнего мира, ренессансные карнавалы и театрализованные праздники, позднейшие увеселительные луна-парки вплоть до современного Диснейленда[531], а также художественные музеи[532]. Большинство этих примеров встраивается в ряд «исторических инсталляций», который был рассмотрен нами ранее. Однако коренным отличием «ИБКС», по представлению Нусберга, было то, что в ней не среда односторонне воздействовала бы на человека, но осуществлялось бы взаимное воздействие.
Разумеется, откровенно утопический проект «ИБКС» не был воплощен, и в целом относился, по справедливому замечанию Индржиха Халупецкого, к «царству иллюзий»[533]. Однако мы начали рассмотрение творчества кинетистов с теоретических текстов Л. Нусберга и проекта «ИБКС» потому, что и «фант-проекты», и реализованные проекты, и постановки «Движения» объединяла общность подхода и идей. В частности, следует выделить ценность самого понятия «среда» и средового мышления, идею «лабиринта», сценарно-драматургическую выстроенность пространства, более активную роль зрителя и его взаимодействие со средой, мультисенсорное и мультимедийное качество среды. В определенном смысле некоторые из экспозиций и спектаклей кинетистов можно расценивать как попытки претворить в жизнь, пусть и в гораздо меньшем масштабе, с учетом всех технических, финансовых и иных ограничений, ряд элементов «ИБКС»[534].
Участники «Движения» достаточно активно занимались оформлением выставок, причем не художественных, а промышленных или относящихся к иным ведомствам: можно упомянуть выставку-представление «50 лет советскому цирку» в ЦВЗ «Манеж» в Москве 1969 г., выставку-среду для Министерства электронной промышленности 1970 г. («Электроника-70»), кинетический ансамбль для фирмы «Мелодия» в советском павильоне международной выставки «Химия-70» в Москве, выставки «Стройматериалы-71» в Сокольниках и «Стройматериалы-72» на ВДНХ. Стоит подчеркнуть, что в основе многих экспозиций («Электроника-70», «50 лет советскому цирку»), равно как и других пространственных проектов (план детского игрового городка для пионерлагеря «Орленок», 1968), использовались схожие художественно-экспозиционные решения, в основе которых лежала вышеупомянутая идея лабиринта, которая затем была переработана Нусбергом в идею «искусственной кинетической среды-выставки»[535].
Необходимо отметить, что Нусберг не первым выдвинул идею лабиринта как структуры, лежащей в основе выставочной экспозиции. Такой ход появился уже в творчестве парижской кинетической группы GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, «Группа исследования визуальных искусств»), в состав которой входили художники Франсуа Морелле, Хулио Ле Парк, Франсиско Собрино, Жан-Пьер Ивараль (Вазарели), Хорасио Гарсия Росси, Вера Мольнар и Жоэль Стейн. В 1963 г. участники GRAV создали свою первую коллективную экспозицию, которая так и называлась – «Лабиринт», для Третьей парижской биеннале. Отметим, что по своему характеру и облику «Лабиринт» был именно