Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 34)

Вопрос о том, в каком объеме к советским неофициальным художникам поступала информация о современном западном искусстве и об инсталляции, в частности, представляется непростым. Художники имели доступ к журналам Artforum[480], Art in America[481], Studio International, Design, Apollo, Domus[482], к Библиотеке иностранной литературы[483]. Известно, что в мастерской И. Чуйкова устраивались встречи художников, на которых Чуйков, как один из немногих, кто прилично знал английский язык, переводил номера Artforum с листа[484]. Имелись и некоторые книги, например труд Урсулы Мейер «Концептуальное искусство» (Conceptual Art) 1972 г.[485] Помимо этого, в иностранных посольствах в Москве иногда проходили показы фильмов о современных западных художниках – например, об «Упаковках» Кристо[486].

Оценки того, насколько полной была информация о западном искусстве в период до перестройки, сильно разнятся в воспоминаниях художников – буквально от «было все»[487] до «не было ничего». По словам Н. Абалаковой, «железный занавес на самом деле был весьма „дырявым“», и советские художники «имели почти всю информацию на иностранных языках почти по мере того, как она выходила в свет», в чем им сильно помогали коллеги и друзья из Восточной Европы[488] – добавим к этому, что информация поступала и от эмигрировавших на Запад деятелей неофициального круга[489]. Однако И. Бакштейн, вспоминая 1980‐е гг., высказал противоположное мнение:

Были очень спорадические наблюдения, потому что не было систематического источника информации. Информации было ничтожно мало. Западные издания иногда привозили знакомые иностранцы – дипломаты, журналисты. Каждый привезенный журнал был событием. Общество было совершенно изолированное[490].

Схожим образом оценивают ситуацию И. Нахова[491] и Б. Гройс[492]. Наиболее точным ее описанием, на наш взгляд, остается характеристика В. Комара:

Мы развили в себе свойство, которым бравировал знаменитый палеонтолог Кювье. Он говорил: «Дайте мне зуб доисторического животного, и я восстановлю весь скелет». Так и мы восстанавливали целое по разрозненным цитатам из Джозефа Кошута или Люси Липпард…[493]

Правда, впоследствии, по признанию В. Комара, «оказалось, что у себя в Москве мы не обладали в полной мере даром Кювье, и многие наши реконструкции были ложными»[494]. Применительно к теме нашего исследования необходимо подчеркнуть и то, что художники могли видеть в лучшем случае фотодокументацию западных инсталляций – плоскую небольшую картинку, которая не давала адекватного представления ни о масштабе произведения, ни о его внутреннем устройстве, ни о том, какое впечатление складывалось у посетителя[495]. Следует констатировать, что в ситуации изоляции целостной картины современного искусства Запада, во всей ее сложности и многогранности, у художников не было. Эта картина подменялась «фантазматическими образами Запада, произвольно сконструированными из занесенных в московское гетто фрагментов»[496]. Осознание этой ситуации привело к выработке у некоторых художников позиции, заведомо снимавшей претензии на новаторство и сформулированной как вечное «открытие Америки» на территории современного искусства[497].

Предваряя анализ первых отечественных инсталляций par excellence и обстоятельств их возникновения, необходимо заметить, что в 1960–1980‐х гг. в творчестве ряда художников и групп нонконформистского круга, помимо создания станковых форм искусства, проявляется интерес к работе с трехмерными произведениями, с пространством мастерской (И. Чуйков), квартиры (АПТАРТ) или же – в исключительных случаях – с пространством выставочной площадки (группа «Движение»). Вероятно, эти проекты нельзя назвать инсталляциями в строгом смысле; нельзя, опять же, и представить их как планомерно разворачивавшуюся «предысторию» отечественной инсталляции, как этап постепенной «эволюции» от станковизма к трехмерным инсталляциям. Перед нами весьма гетерогенное поле эксперимента, и несмотря на относительную узость нонконформистского круга, мы обнаруживаем целый спектр стратегий работы с пространством, за которыми скрывалась разработка весьма различных проблем и концепций. Далее мы рассмотрим подобные пространственные произведения и проекты.

Пространственные проекты 1960–1980‐х гг

Кинетизм

Начать, на наш взгляд, следует с выставочных проектов группы «Движение»[498] (1962–1976) – русских кинетистов. Главными участниками «Движения» были Лев Нусберг (р. 1937), Франциско Инфанте-Арана (р. 1943) и Вячеслав Колейчук (1941–2018)[499]; в состав объединения входили также В. Степанов, А. Григорьев, Н. Прокуратова, Г. Битт, Н. Кузнецов, О. Бобровская, С. Зорин, А. Кривчиков, В. Акулинин, В. Щербаков, Р. Заневская, М. Дорохов и другие[500].

Представители «Движения» ориентировались на наследие исторического авангарда – творчество Малевича[501], Мондриана, Кандинского, Татлина и особенно Габо. Работы Наума Габо и Антуана Певзнера, а также современное западное искусство были известны участникам «Движения» благодаря тому, что Л. Нусберг был знаком с А. Б. Певзнером – жившим в Москве братом Габо и Певзнера[502]. В духе авангардного манифеста выдержан и «Манифест русских кинетов» (1966). В этом тексте отражены положения, центральные для творчества участников «Движения»: идея о взаимодействии искусства, науки и техники в рамках принципиально синтетических проектов[503], а также утверждение о необходимости создания искусства, соответствующего современной космической эпохе[504]. В. Колейчук так описывает интеллектуальную атмосферу начала 1960‐х гг., в которой сформировалась группа «Движение»:

Это был период бури и натиска, на общество обрушилась лавина новой или ранее недоступной информации из различных областей культуры: философии, литературы, кино, театра, живописи, дизайна, архитектуры, были реабилитированы целые научные направления – кибернетика, генетика, психология. <…> Физики и лирики, кибернетика и искусство, НТР и художественное творчество, техническая эстетика, города будущего – сам воздух был наполнен этими проблемами[505].

Отметим, что ряд идей, легших в основу «Манифеста», был сформулирован Л. Нусбергом ранее, уже в 1963 г., в заметках «Некоторые мои мысли»[506]. В этом тексте выделены три ключевых принципа кинетического искусства – движение, понимаемое как «изменение-перемещение-взаимопроникновение-развитие-борьба-состояние»[507], симметрия как «соразмерность отдельных элементов, точек напряжений, частей внутри… целого»[508], синтезирование «различных технических средств, материалов и разнообразных форм искусства»[509].

Нусберг призывал к тому, чтобы творческая личность

вооружалась всеми основными средствами, существующими как в Природе (космос), так и в искусственном, «человеческом» мире: свето-цвето-звуком, движением (и не только во времени-пространстве), запахами, изменением температуры, газами и жидкостями, всевозможными оптическими эффектами, кино- и телетехникой, наконец, электромагнитными полями, плазменными сгустками и еще многим другим[510].

Раннее творчество кинетистов преимущественно составляют графические и живописные станковые работы («Начало отсчета» Л. Нусберга, 1961; «Крест» Л. Нусберга, 1962; «Двойное солнце» Р. Заневской, 1963; цикл «Спирали» Ф. Инфанте, 1965–1967) и пространственные композиции-объекты («Пространство-движение-бесконечность» Ф. Инфанте, 1963–1965; «Душа кристалла» Ф. Инфанте, 1963; «Цветок» Л. Нусберга, 1965; «Взаимодействие круга и квадрата» Г. Нейштадта, 1964). Все эти работы представляют собой эксперимент в области геометрического формообразования. Как отмечает В. Колейчук, первоначальное ядро группы «Движение» составили учащиеся средней художественной школы при Государственном художественном институте им. Сурикова, получившие достаточно традиционное для своего времени образование, что сказалось на том, что ранние работы кинетистов были выполнены в станковых формах. Тем не менее впоследствии принципы кинетизма получили развитие и в больших пространственных проектах «Движения», что представляет для нас особый интерес. Речь идет не только и не столько о групповых сборных выставках работ кинетистов (например, «На пути к синтезу искусств», 1964): на таких выставках зачастую использовались весьма конвенциональные экспозиционные приемы размещения станковой графики на стенах и подвешивания объектов в пространстве. Напротив, нас интересуют целостные средовые проекты «Движения», которые можно разделить на несколько групп: а) реально воплощенные экспозиционные и оформительские проекты; б) сценические и перформативно-средовые проекты; в) «фант-проекты»[511], главным из которых является монументальный проект «Искусственной бионико-кинетической среды» Л. Нусберга, над которым он работал на протяжении десятилетий.

В многочисленных текстах Л. Нусберга получила разработку концепция среды, причем такой, с которой зритель может активно взаимодействовать. В одном из текстов Нусберг дает ей такое определение:

Мне бы хотелось соединить из многих значений понятия среда такое синтетическое значение, как созданный Человеком полузамкнутый, т. е. замкнутый в функционально-структурном смысле, пространственно-временной комплекс для участия людей-посетителей во всевозможных игровых ситуациях, в фантастических (но реально, физически – даже тактильно! – ощутимых) путешествиях в прошлое, в Будущее человечества и в другие: материальные (космические) и мыслительные (трансцендентные) Миры![512]