Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 31)
Что объединяет этот разнородный ряд? Можно выделить следующие признаки, свойственные инсталляции, которые усматриваются в исторических памятниках. Во-первых, речь идет о произведениях и пространствах, которые достаточно велики, чтобы в них можно было войти. Таким образом, зритель физически оказывается внутри художественного пространства, в отличие от модели восприятия скульптуры или живописи, художественное пространство которых отделено от окружающего пространства постаментом или рамой. Кроме того, инсталляционное пространство нельзя охватить взглядом, воспринять «во всей глубине и полноте» за «единственное, бесконечно краткое мгновение», как писал Майкл Фрид о модернистской живописи и скульптуре[435], из‐за чего внимание зрителя постоянно переключается от целого к частному, от созерцания всего пространства к разглядыванию мелких деталей, чтению текстов (при их наличии) и т. д. Во-вторых, сходством с инсталляцией обладают гетерогенные пространства, которые воздействуют на разные каналы восприятия и могут включать в себя произведения, созданные в различных медиумах, – живопись, скульптуру, музыку, запахи, архитектурное обрамление. В-третьих, с инсталляцией ассоциируются драматургически выстроенные пространства, сквозь которые зритель проходит, последовательно знакомясь со сменяющими друг друга планами. В-четвертых, ключевое значение имеет «иммерсивность»[436] пространства, его способность погружать в зрителя в особую среду.
К примеру, вот что пишет С. Козлова в статье «Инсталляция до инсталляции. Два примера из зрелищной культуры итальянского ренессанса» о пространственной работе Филиппо Брунеллески для флорентийской церкви Сан Феличе ин Пьяцца 1439 г., в которой сочетались хитроумная машинерия, различная утварь, особым образом выстроенный свет и участие живых людей, что все вместе призвано было красочно представить верующим сцену Благовещения:
Не нарушая в целом настроя католического религиозного пространства, Брунеллески (и его последователи) включали в него зрелище, которое обладает собственной протяженностью, направленной в разные стороны, и представляет, в отличие от окружающего интерьера, несколько иную ритмическую и визуальную структуру. В этом отношении ренессансный мастер выступил как режиссер, сконструировавший свой мир внутри другого замкнутого мира – мир, наделенный присущими именно ему зрительными, как и пространственными параметрами. <…> И пусть даже постановка Благовещения в церкви Сан Феличе имела сходство с какой-то одноименной картиной, ибо отталкивалась от принятой тогда в живописи иконографии, но благодаря свойственному Возрождению (как и более ранним эпохам) стремлению вывести зрелище (в том числе двухмерное) вовне, в более широкое, можно сказать, зрительское пространство, эта постановка обретала черты, сближающие ее с инсталляцией. В самом деле, как то свойственно инсталляции, из разного рода материалов осуществлена самостоятельная, словно «вставленная» в интерьер, пространственно-предметная конструкция, которая в художественном и смысловом плане срежиссирована как единое целое и внутри которой, а не вне ее, соприсутствует зритель[437].
А. Лидов в тексте «Византийский храм устроен как мультимедийная инсталляция» отмечает:
Бесконечные сочетания естественного и искусственного света, рефлексы золотых мозаик, мраморной инкрустации, серебряной литургической утвари, алтарной преграды и амвона производили на посетителей колоссальное впечатление. <…> Еще, например, была среда запахов, которая организовывала движение прихожан по храму… <…> Некоторые части современного богослужения можно прочитать по законам произведений актуального искусства[438].
Почему, однако, перечисленные исторические памятники нельзя назвать инсталляциями в строгом смысле слова? Прежде всего, рассмотрим проблему включения в инсталляционные пространства произведений живописи, скульптуры, музыки и других медиумов. Идея объединения разных искусств под главенством одного, безусловно, может напомнить нам о романтической идее Gesamtkunstwerk, теоретическая разработка которой связана в первую очередь с именем Рихарда Вагнера и его статьями «Искусство и революция» (1849) и «Произведение искусства будущего» (1850). Вагнер пишет о «великом универсальном произведении искусства, которое должно включить в себя все виды искусств»[439], что для Вагнера возможно в драме – «высшей форме искусства», которая «может достичь своего предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии»[440]. Таким образом, по мысли Вагнера, драма должна была объединить музыку, танец, поэзию, архитектуру, скульптуру и живопись – искусства и временны́е, и пространственные, что предполагает максимальное задействование различных органов чувств зрителя[441]. В случае с историческими «инсталляциями» объединяющим искусством чаще всего служит архитектура в ее различных формах: парковой, сакральной, монументально-декоративной, экспозиционной[442]. Однако следует заметить, что стремление к объединению искусств у Вагнера учитывает существование системы отдельных друг от друга искусств, а не разрушает ее:
…Первым требованием для удобопонятности какого-нибудь рода искусства является чистота его вида, а всякое смешение искусств может эту удобопонятность только затуманивать. Действительно, для нас не может быть ничего запутаннее, как если, например, живописец захочет представить свою картину в движении – сделать то, что доступно только поэту[443].
Точно так же и инсталляции avant la lettre, которые соединяют в себе несколько искусств, не посягают на их автономию. К примеру, несмотря на то что в интерьере барочного собора между живописью, скульптурой и архитектурным обрамлением часто есть «переходы» – стукковые декоративные рельефы, драпировки, орнаментация и тому подобные элементы, – придающие пространству особую целостность, при этом барокко не ставит под сомнение ни изобразительные принципы, ни границы указанных трех искусств[444].
Обратимся теперь к инсталляциям par excellence, задействующим произведения других медиумов. Они радикально отличаются от вышеупомянутых исторических памятников, и прежде всего, очевидно, тем, что произведение инсталляции представляет собой не соединение автономных искусств, а единое, целостное авторское произведение, в котором живопись, скульптура, звук и другие используемые медиумы оказываются подчинены общему строю инсталляции. Но более существенное, идеологическое отличие обусловлено тем, что к моменту становления инсталляции статус традиционных искусств претерпел радикальные изменения по сравнению с XIX веком. Мы уже подробно проанализировали критику автономии отдельных искусств и ясных границ между ними, выдвинутую в дискурсе об инсталляции. Этот контекст нельзя не учитывать при рассмотрении случаев, когда произведения традиционных искусств становятся частью инсталляции. Обратимся, например, к текстам Ильи Кабакова, который одним из первых начал работать с инсталляцией в России, и к его взглядам на живопись. В диалоге «Мишени» Илья Кабаков излагает творческий путь ведущего западного концептуалиста – Джозефа Кошута:
…Начиная свою карьеру, он обнаружил, что ему совершенно неинтересна живопись, какая бы она ни была – плохая, хорошая, реалистическая, экспрессионистическая; он почувствовал, что ей наступил конец, и он предпринимает радикальный шаг, выбрасывая ее <…> вообще из своей деятельности. <…> Он понял, что она [живопись] вообще должна быть радикально заменена другим видом деятельности. <…> Вместо угасшей, умирающей <…> живописи на ее месте должны появиться какие-то другие формы.
И далее Кабаков поясняет: «По этому же пункту, в котором, как ты знаешь, для меня тоже картина однозначно умерла, я высказал другую мысль…»[445] – мысль эта состоит в том, что картина все же может быть частью инсталляции, не слишком большой и не слишком малой. Живописные полотна очень часто возникают в инсталляциях Кабакова – примером могут послужить работы «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» 1985 г., «Мишени» 1991 г., «Красный вагон» 1991 г., «Мост» 1991 г., – однако живопись в этих инсталляциях не следует воспринимать как самоценные содержательные работы, они зачастую «не какие-то конкретные картины, а картины как понятие»[446].
Аналогично, как замечает Фредрик Джеймисон, только самый наивный зритель станет искать самостоятельную художественную ценность в видео, которые проигрываются в инсталляциях Нам Джун Пайка, или же в элементах инсталляций Ханса Хааке[447] – как в уже упоминавшейся в Главе 1 «Картине маслом…» (1982). Подобный статус картин, скульптур и произведений прочих медиумов в инсталляции противоположен вагнеровскому пафосу «предельного развития» каждого вида искусства в Gesamtkunstwerk.
Более того, в некоторых инсталляциях присутствует не только медиальная, но и «социальная» гетерогенность[448] и усложняются отношения между индивидуальным и коллективным: в пример можно привести «Инсталляцию без названия, придуманную Робертом Гобером» (An Untitled Installation Conceived by Robert Gober) Роберта Гобера (1988), состоящую из картины «Озеро Тахо, Калифорния» художника школы реки Гудзон Альберта Бирштадта (1867), рукописного листа «Без названия (Шутка)» Ричарда Принса (1988), произведения «Клумба из мха, Королева» (Moss Bed, Queen) художницы Мег Уэбстер (1986–1988) и деревянной двери – работы самого Гобера (1987–1988). Ф. Джеймисон обращает внимание на то, что соединение этих объектов в инсталляцию, выставленную в музее, вызывает у зрителя ожидание того, что эти объекты что-то