Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 30)
Наш век стал свидетелем того, как аэроплан Блерио – символ прогресса человечества за последнее тысячелетие – торжественно доставили к зданию Академии искусств и наук точно так же, как когда-то проносили по улицам работы Чимабуэ. Возможно, именно на долю художника, настолько отвлеченного от эстетических переживаний и настолько энергичного, как Марсель Дюшан, выпадет роль примирить искусство и народ[415].
Реди-мейд Дюшана отмечает следующий после кубистического коллажа шаг на пути смешения художественного и нехудожественного. Конец этого пути был, по-видимому, достигнут в 1960‐х гг., что дало историку инсталляции Дж. Челанту основание для следующего высказывания:
Сегодня сфера искусства расширилась и вобрала в себя не только всю поверхность Земли, но и космос, то есть весь мир без границ. Больше не осталось места для художественного освоения, так как нет места, которое не может быть занято или завоевано художественными формами[416].
Кураторская практика Дюшана, возможно, еще более значима для «предыстории» инсталляции, в том числе и потому, что взаимоотношения художника и куратора – один из самых существенных аспектов инсталляционной проблематики. Как куратор составляет из отдельных предметов экспозицию, так и художник создает из разрозненных элементов инсталляцию – цельное произведение, которое так или иначе задействует все выставочное пространство. Грубо говоря, художник, создавая инсталляцию, сам «курирует» отданный ему зал, что нарушает обычную для художественных институций иерархию ролей.
Один из наиболее известных выставочных проектов М. Дюшана – оформление Международной сюрреалистической выставки 1938 г., где он выступил в качестве главного «постановщика» (générateur-arbitre) или, говоря современным языком, художника-куратора[417].
Выставка проходила в одной из самых престижных и одновременно консервативных парижских галерей – Галерее изящных искусств (Galerie des Beaux-Arts), в которой были в основном представлены работы импрессионистов и постимпрессионистов, а также искусство XVIII века. В распоряжении художников оказались роскошные интерьеры, которые радикально расходились с сюрреалистической эстетикой. Поэтому приоритетом устроителей стало преображение и даже сокрытие интерьеров Галереи: красные ковры и старинную мебель переместили, а яркий естественный свет, падавший сверху, был перекрыт 1200 грязными мешками из-под угля, наполненными бумагой для придания эффекта объема. Эти мешки – самый известный элемент экспозиции – были придуманы Дюшаном лично. На полу галереи были разбросаны сухие листья и куски пробки, а в каждом из четырех углов помещения поставили по кровати в стиле Людовика XV с мятым бельем. Рядом с одной из кроватей расположился разбитый С. Дали прудик с кувшинками, окруженный зарослями камыша и папоротника, кустами роз и мхом (
Экспозиция в центральном зале галереи была выстроена так, чтобы воздействовать на разные уровни зрительского восприятия: поэт Бенжамен Пере установил там машину для обжаривания кофейных зерен, которая источала приятный запах, однако в этой же комнате звучала запись истерических криков обитателей приюта для душевнобольных, которая, по свидетельству Ман Рэя, «на корню пресекла любые попытки посетителей смеяться и шутить»[418]. Сами экспонаты выставки были размещены на передвижных панелях, пьедесталах и тех частях стен, к которым еще оставался доступ. В день вернисажа галерея оказалась погружена во мрак: Ман Рэй планировал освещать живописные полотна мощными огнями рамп, скрытых за панелью. Однако к моменту открытия выставки освещение оказалось не готово, и посетителям пришлось выдать фонарики «Мазда», которыми те сами освещали свой путь[419].
Последний факт лишь подтверждает вывод, который напрашивается с учетом всех особенностей выставки: собственно произведения играли на ней крайне второстепенную роль – их даже не подсветили, – в то время как на первый план выступили инновационные приемы экспонирования. Прежде всего, наряду с работами сюрреалистов, никак не отделенные от них, в Галерее изящных искусств были выставлены природные элементы (пруд, растения) вкупе с предметами быта (машина для обжарки кофейных зерен). Предполагалось комплексное впечатление как от произведений фотографии или живописи, воспринимавшихся зрительно, так и от запахов кофейной машины, звучавших криков, воды и растительности, стимулировавших тактильно-кинестетическое восприятие. Подчеркнутая органика и «фактурность» сюрреалистической экспозиции роднят ее с «Мерцбау».
Помимо этого, нестандартным был сам процесс передвижения по выставке: вооруженный фонариком зритель был предоставлен самому себе в освоении чуждого, непонятного, не подчинявшегося традиционным галерейным конвенциям пространства. Безусловно, важнейшей чертой выставки явилось переосмысление предоставленного под нее помещения, преображение его до неузнаваемости и всепроникающая целостность художественного жеста, определенная его «тотальность».
У сюрреалистов, помимо явно психоаналитического увлечения онерическими эффектами (среди экспонатов были и кровати), получает дальнейшее развитие, хотя и в ином ключе, коллажный принцип, намеченный уже кубистами и дадаистами. Коллаж, которым, в определенном смысле, и являлась выставка в парижской Галерее изящных искусств, рассматривался художниками-сюрреалистами как средство психического воздействия на зрителя. Столкновение обыденных по отдельности вещей (угольный мешок, мох, кровать) в необычном контексте и сочетании – лотреамоновское «соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком» – должно было вызывать у зрителя одновременно ощущение беспокойства и удовольствия, способствуя процессу свободных ассоциаций, которые суть внешние связи, приписываемые выставленным объектам, лишенным таким образом самоценности и замкнутости. Как предполагали сюрреалисты, амбивалентное ощущение, в котором сочетается тревога и желание и которое А. Бретон называл «конвульсивной красотой»[420], обладало революционным потенциалом, так как срывало с человека маску буржуазных манер и социальных приличий.
Инсталляция par excellence и avant la lettre: исторические границы художественной практики
После рассмотрения ряда памятников «предыстории» инсталляции необходимо критически проанализировать хронологические границы развития этого жанра. Эта проблема, наряду с уже рассмотренной проблемой определения, является весьма насущной для изучения инсталляции. Вначале мы обратимся к вопросу о том, какие произведения
Как было сказано, становление инсталляции – учитывая период распространения энвайронмента как близко родственного явления – можно отнести к периоду 1960–1970‐х годов. С одной стороны, по поводу такой датировки среди исследователей сложился консенсус[421]. С другой стороны, в литературе понятие «инсталляция» повсеместно ретроспективно распространяется на произведения, которые были созданы задолго до 1960–1970‐х гг. Безусловно, тенденция к расширению понятия «инсталляция» вызвана проблемой определения этого жанра и, помимо прочего, тем, что инсталляции могут включать произведения, казалось бы, других медиумов – живопись, музыку, скульптуры, видео, архитектурные конструкции, тексты.
Так как у инсталляции много «историй», включая историю архитектуры, перформанса, скульптуры и других искусств[422], не существует единой магистральной и тем более институциональной истории инсталляции[423]. Нет консенсуса и по поводу того, какое именно произведение или течение искусства можно назвать первой инсталляцией. Кроме того, так как в практике инсталляции сходятся само произведение, процесс его создания и акт его показа, при изучении истории инсталляции нельзя обойти вниманием ряд выставок, важных своими экспозиционными и кураторскими решениями. Иными словами, историческое изучение инсталляции предполагает анализ крайне обширного и разнородного материала.
Некая «аморфность» инсталляции и невозможность четко очертить границы этого художественного явления приводит к парадоксу: несмотря на то что возникновение инсталляции датировано вплоть до десятилетия, что подтверждается словоупотреблением и временем возникновения первых важнейших текстов об инсталляции, анализ литературы создает впечатление, что инсталляции avant la lettre существовали на протяжении всей истории искусства. Далее мы критически проанализируем две группы таких «инсталляций»: первая группа – условно назовем ее «исторические памятники» – объединяет произведения из самых различных периодов истории искусства, а вторая – «модернистская предыстория» – включает в себя рассмотренные выше модернистские проекты ХX века, непосредственно предшествующие становлению инсталляции.
«Исторические инсталляции»
Обратимся вначале к историческим памятникам, которые в литературе указываются в качестве предвестников инсталляции или напрямую называются инсталляциями. Примечательно, что, когда ставится цель поместить инсталляцию в исторический контекст, отсчет памятникам может начинаться от пещеры Ласко[424], египетского Сфинкса и Стоунхенджа[425]. Среди художественных произведений, которые в разное время относились к историческим «инсталляциям», – проекты монументального декоративного оформления, создаваемые по случаю триумфа[426] или праздника, например убранство парадов Османской империи XVI–XVIII веков[427]; парковые ансамбли и гроты – грот зверей в парке виллы Медичи в Кастелло, грот Орфея и Эвридики в ансамбле Хельбрунн[428]; различные экспозиционные построения[429], кунсткамеры и кабинеты редкостей, такие как Кирхерианум в Collegio Romano, основанный в 1651 г.[430]; международные выставки[431]; интерьеры барочных соборов[432] и византийских храмов[433]; наконец, архитектурные капризы, например «Идеальный дворец» Ф. Шеваля, построенный в 1879–1905 гг.[434].