Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 3)

Из этого следует, очевидно, и то, что «театральность» буквально подразумевает некую нарочитую сценическую «выставленность» перед зрителем произведений, о которых идет речь. Кроме того, «театральность» свидетельствует о не-автономности минимализма и инсталляции в противовес автономному, как считал Фрид, модернистскому произведению искусства, о принципиальном существовании инсталляции для зрителя – точно так же, как для зрителя существует театр[26].

Наконец, «театром» Фрид называет «все, что располагается между [отдельными] видами искусства»[27], то есть художественные явления, которые существуют «между» традиционными искусствами, сочетая их черты (например, имеют и пространственное, и временно́е измерения), а также намеренно атакуют границу между искусством и жизнью, подчеркивая, а не затушевывая, собственную объектность. Заметим, что последний аспект позже получит название «интермедиальность»: один из ранних вариантов употребления похожей формулировки можно найти в тексте Д. Хиггинса Intermedia 1965 г.[28], посвященном широкому ряду практик, в том числе инсталляционных, которые не вписываются в рамки традиционных искусств.

Сказанное приводит Фрида к утверждению о том, что «театр» и «театральность» находятся в состоянии войны с модернистской живописью и скульптурой и с искусством вообще[29]. Залогом выживания искусств является их способность победить «театральность», так как по мере приближения к состоянию «театра» искусство деградирует, и кроме того, «понятия качества и ценности – и постольку, поскольку эти понятия являются важнейшими для искусства, понятие искусства вообще – имеют смысл… только в границах каждого отдельного вида искусства»[30]. Последнее заявление, безусловно, по-прежнему находится в русле гринбергианской риторики «чистоты» медиумов и в конечном счете восходит к труду Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» 1766 г., сыгравшему ключевую роль в разделении искусств на пространственные и временны́е[31]. В этой связи неслучайно, что Фрид критикует «театральное» искусство за длительность (duration) – возможность и даже необходимость продолжать осмотр произведения, его неистощимость, но не от внутренней полноты работы, а оттого, что в ней нечего истощать; бесконечность этого опыта Фрид сравнивает с движением по кольцевой дороге. Эта длительность противопоставляется явленности (presentness) модернистских произведений, которые в любой момент предъявляют зрителю весь смысл, заложенный художником, так что «единственного, бесконечно краткого мгновения было бы достаточно, чтобы увидеть все, воспринять работу во всей ее глубине и полноте, оказаться навеки убежденным ею»[32].

Очевидно, М. Фрид ввел понятие «театральность» для описания художественных явлений, ярым противником которых он выступал и которые, по более поздней оценке самого Фрида[33] и других авторов[34], можно характеризовать как искусство постмодернизма. Таким образом, описанная Фридом война между модернизмом и «театром» является не чем иным, как конфликтом между модернизмом и постмодернизмом. Фриду довелось стать свидетелем того, как постмодернистские практики заняли лидирующие позиции в западном искусстве, о чем он с горечью писал во введении к изданию своих критических статей 1998 г.[35] Со временем слово «театральность» утратило сугубо негативные коннотации и стало употребляться в нейтральном ключе. Им обозначают важную роль зрителя, его телесного присутствия и опыта для инсталляции, ее устремленность к зрителю и незавершенность без него, особую «выстроенность» инсталляционных произведений; побуждение зрителя к осознанному, рефлективному отношению к условиям показа произведения и процессу его восприятия, процессуальное, темпоральное качество инсталляции.

К ключевым ранним источникам относится и кураторский текст Дж. Лихт, организатора исторически первой выставки инсталляции в МоМА, – Spaces, прошедшей в 1969–1970 гг.[36] Текст Дж. Лихт выстроен вокруг центрального понятия пространства. Именно создание особой пространственной среды, окружающей зрителя, было критерием отбора произведений для выставки Spaces. Лихт противопоставляет инсталляцию традиционной живописи, в которой пространство передается иллюзионистическими средствами, и скульптуре, в которой пространство может выбираться из массы материала, образуя пустоты. И в том и в другом случае пространством, которое разделяет произведение и зрителя, пренебрегают, так как оно считается просто дистанцией. В свою очередь, в инсталляции это пространство начинает играть активную роль, художник работает с ним, формуя его, как пластическую массу, и создавая единую ситуацию, объединяющую зрителя и работу. Эта ситуация предполагает не законченное, закрытое произведение, но набор условий для взаимодействия с произведением. В связи с этим Лихт указывает на то, что именно пространство является медиумом работы М. Ашера с выставки Spaces. Лихт подчеркивает, что проекты, вошедшие в экспозицию, отражают более широкий интерес к проблеме пространства, характерный для философов (Р. Б. Фуллера, Г. Башляра), композиторов (Дж. Кейджа, К. Штокхаузена), ученых того времени. Именно этот контекст привел, по мнению Лихт, к появлению произведений искусства, которые представляют собой тем или иным образом сформированное пространство.

Помимо пространства, все представленные на выставке проекты объединяло временно́е качество. Как пишет Лихт применительно к одному из проектов, «феноменологический аспект работы и рефлексия художников по поводу реальных условий показа произведения приводят к тому, что… мы начинаем ощущать ход времени»[37]. Речь идет о процессе чувственного восприятия и осмысления художественного произведения, а также о процессе кинестетического, телесного освоения его пространства, что, по утверждению Лихт, переживается зрителем в более осознанной форме, нежели в случае с произведением традиционного искусства.

В 1970‐е гг. в текстах об инсталляции акцент смещается с аспектов телесного взаимодействия зрителя с произведением к исследованию институционального и социально-политического контекста бытования художественной работы. Первый из таких трудов – «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» американского критика, куратора, художника Б. О’Догерти[38]: серия эссе, опубликованных в журнале Artforum в 1976 г. и позже объединенных под обложкой одной книги.

Следует отметить, что тексты О’Догерти – ранний пример применения слова installation в современном смысле: в них встречается употребление слова и в традиционном для 1960‐х гг. значении «экспозиция выставки», и для обозначения самостоятельной художественной практики. Это свидетельствует о том, что возникновение термина «инсталляция» происходило не одномоментно, но путем плавного смыслового перехода[39].

Эссе О’Догерти посвящены исследованию мифологизированного галерейного пространства белого куба, того институционального контекста, в котором бытуют художественные произведения и который, по знаменитому утверждению О’Догерти, в значительной мере определяет содержание позднемодернистского и постмодернистского искусства[40]. О’Догерти связывает рождение белого куба с двумя тенденциями в искусстве модернизма: уплощением картинной плоскости и появлением коллажа[41]. По мере того как в живописи ХX века уплощалось изобразительное пространство, расшатывалась система линейной перспективы и нивелировался феномен «картина как окно», картина начинала «стремиться вовне», и все бо́льшую семантическую нагрузку приобретало окружение полотна, та среда, в которой оно выставлено. Возникновение коллажа, в свою очередь, знаменует прорыв незримой преграды между пространством жизни и пространством произведения, «активизируя» реальное открытое пространство галереи. Кроме того, по мнению О’Догерти, особенно важную роль для последующих проектов, «„развивающих“ идею галерейного пространства как компактной единицы, пригодной для манипуляции в качестве фишки в эстетической игре»[42], сыграло творчество Дюшана.

Более того, О’Догерти обращает внимание на институционально-критические тенденции периода 1960–1970‐х, которые он относит к постмодернистской художественной парадигме. Признавая критически важную роль минимализма в «захлопывании двери за модернизмом», О’Догерти отмечает, что именно вскрытие институциональных механизмов, мифологизированной атмосферы и «содержания» белого куба «дало мощный толчок идее инсталляции»[43]. В анализе отдельных произведений О’Догерти делает акцент не на перцептивных особенностях, связанных с инсталляцией, не на телесном опыте зрителя или же пространственной и темпоральной структуре инсталляций как целостных произведений, но на роли инсталляции как критической практики и ее связях с внешними институциональными, социальными, политическими условиями:

Искусство сайт-специфичное, вре́менное, неприобретаемое, внемузейное, обращенное к внехудожественной публике, непредметное, предпочитающее в качестве оболочки идею или даже невидимое – все-таки подпортило всеядный и всеуподобляющий аппетит галереи[44].

1976 год отмечен и другой важной исторической вехой. В этом году в рамках Венецианской биеннале открылся проект Ambiente/Arte под кураторством итальянского искусствоведа Дж. Челанта, известного своими текстами о движении Arte povera. Выставка была посвящена проблеме среды; годом позже вышел каталог «Среда/искусство: от футуризма до боди-арта» (Ambiente/arte: dal futurismo alla body art)[45]. Челант не только представил репрезентативную подборку инсталляционных работ современных ему европейских и американских художников, но и попытался проследить «предысторию» инсталляции.