Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 5)

В связи с этим авторы чаще всего применяют для работы с материалом не хронологический, а сугубо концептуальный или теоретический подход. Однако попытки охватить поистине необъятный инсталляционный материал во всей его «рыхлости» и многогранности либо приводят к вынужденному ограничению числа рассматриваемых аспектов, либо создают ощущение хаотичного нагромождения мало связанных друг с другом статей, как в случае со сборником «Пространство, место, интервенция: О месте инсталляции» (Space, Site, Intervention: Situating Installation Art) под редакцией Э. Садерберг (2000)[52]. Вступительная статья, написанная Э. Садерберг, оставляет впечатление поверхностного перечисления ряда концепций и явлений, которые могут быть соотнесены с инсталляцией (общественные, корпоративные и киберпространства, гибридная архитектура, общественные и частные ритуалы, политический активизм, мультимедиа), и не отличается цельностью высказывания и ясностью направления анализа, так что место инсталляции находится буквально «где-то между кромлехами, архитектурными капризами и кунсткамерами»[53]. Тематический охват статей других авторов, включенных в сборник, крайне широк – ряд текстов связан с инсталляцией очень косвенно, – причем некоторые из статей тяготеют к абстрактности темы и общему плану анализа[54], а другие, напротив, к чрезмерной конкретности и узости постановки проблемы[55]. В конечном итоге и в труде де Оливейры, Оксли, Петри и Арчера, и в книге Садерберг выбранная для анализа сетка понятий и аспектов инсталляции представляется более или менее произвольной.

Наиболее серьезно фундированные с теоретической точки зрения труды по инсталляции появляются начиная с середины 2000‐х. Прежде всего, следует упомянуть монографию немецкого философа Ю. Ребентиш «Эстетика инсталляции» (издана в 2003 г. на немецком и в 2012 г. на английском[56]). Ребентиш помещает в центр внимания проблему эстетического опыта, что находится в русле магистральной тенденции, наметившейся в немецкой эстетике с 1980‐х гг., к переносу акцента с анализа эстетического объекта на анализ процесса взаимодействия с ним: Ребентиш отталкивается от работ таких философов, как Р. Бубнер, Х. Р. Яусс, М. Зеель, Г. Бёме. В центре внимания автора находится не столько инсталляция как явление в истории искусства, сколько философская эстетика и проблема эстетической автономии. Ребентиш справедливо замечает, что именно инсталляция с 1960‐х гг. чаще всего становилась поводом для споров об эстетической автономии и о том, что является, а что не является искусством. Возникновение инсталляции показало, что модернистская концептуальная парадигма, основанная на представлении об эстетической автономии искусства как его самодостаточности, независимости от контекста и явленности зрителю в любой момент времени, неадекватна для анализа современного искусства. Инсталляция, как постмодернистское художественное явление, противоположна модернистским представлениям: она может быть создана из любых материалов, она остро нуждается в физическом присутствии зрителя, она сайт-специфична, ее невозможно охватить взглядом во всей полноте ни с одной точки.

Структурно книга Ребентиш выстроена вокруг трех понятий, которые автор считает ключевыми для инсталляции: «театральность», «интермедиальность», «сайт-специфичность». Главная цель Ю. Ребентиш – обосновать новую концепцию эстетической автономии, адекватную практикам современного искусства и прежде всего инсталляции. Предложенная Ребентиш концепция подразумевает, что эстетическую автономию обеспечивают не качества работы (т. е. не то, как создается произведение искусства), но эстетический опыт зрителя, который не сводится к угадыванию смысла, вложенного художником, поскольку смысл работы не предзадан, а производится в эстетическом опыте. Субъект и объект в равной мере важны для процесса эстетического опыта: Ребентиш отказывается и от гринбергианского подхода, согласно которому произведение полностью независимо от зрителя, и от кантианской позиции, которая предполагает однозначное преимущество субъекта над объектом, являющимся лишь поводом для получения эстетического удовольствия. Для эстетического опыта характерна принципиальная открытость, невозможность однозначной интерпретации, так как любая интерпретация не находит объективного обоснования в произведении и его элементах.

В этой связи показательно, как Ребентиш анализирует инсталляции И. Кабакова. Его произведения чаще всего выстроены как театральные мизансцены, в них подразумевается некий сюжет, который зрителю предлагается додумать. Однако элементы, которые Кабаков использует для инсталляций, как и театральный реквизит, обладают двойственной природой, что исключает однозначную интерпретацию. С одной стороны, это предметы, играющие определенную роль в общей драматургии[57]. С другой стороны, это советские бытовые предметы, внесенные в музей и приобретшие таким образом статус искусства. Таким образом, при всей своей обыкновенности, предметы в инсталляциях Кабакова предстают одновременно и как объекты, вещи – и как знаки, символы, отсылающие к некоему нарративу и приобретающие за счет этого оттенок нездешности. Смысловые связи между элементами инсталляции выстраивает зритель, но при этом любая его интерпретация оказывается произвольной и неокончательной, так как не существует истории, которая исчерпывающе объясняла бы значение и расположение каждого элемента в инсталляции[58].

Под сильным влиянием книги Ю. Ребентиш написан и труд немецкого исследователя С. Бацезиса «История инсталляции»[59], выстроенный на основе введенной автором концепции «ситуативного формирования опыта» (situative Erfahrungsgestaltung), в котором для Бацезиса и заключается важнейшая черта инсталляции как практики, ориентированной на зрителя. Аналогично следует упомянуть сборник «Перформативная инсталляция» под редакцией А. Ноллерт – каталог к масштабному выставочному проекту, прошедшему в пяти немецких и австрийских городах в 2003–2004 гг. Ноллерт, так же как и другие авторы сборника, считает главным «системообразующим фактором» инсталляции как практики ее событийный аспект, процессуальную и перформативную суть[60].

Помимо «Эстетики инсталляции» Ребентиш, другой важнейшей монографией этого периода стала работа британского историка искусства и критика К. Бишоп «Инсталляция: критическая история» (2005)[61], в которой ключевая роль также отводится зрительскому эстетическому опыту. Это один из первых трудов, в котором жанр инсталляции был поделен на поджанры на теоретической основе. Бишоп классифицирует инсталляционный материал по четырем главным типам, для каждого из которых свойствен особый тип воздействия на зрителя.

Для первого типа, который Бишоп называет «Пространство сна»[62], характерно создание захватывающих пространств, напоминающих по своему воздействию литературу или кино и зачастую имеющих явный нарративный аспект. Зритель психологически и физически погружается в пространство такой инсталляции, выступая в нем в роли протагониста. Инсталляции этого типа обращаются к воображению и памяти зрителя, способствуют возникновению у него свободных ассоциаций, что нередко усиливается задействованием найденных объектов, хранящих следы предыдущего использования. Инсталляции второго типа – «Обостренное восприятие» – побуждают зрителя к более осознанному восприятию своего телесного опыта в пространстве инсталляции: иными словами, речь идет о «феноменологическом» типе инсталляций[63]. Третий тип, «Миметическое погружение», противоположен предыдущему: такие инсталляции не обостряют восприятие зрителем своего тела, его физических границ и положения в пространстве, но, наоборот, лишают человека пространственных ориентиров, помещая его в темные, насыщенные ярким цветом и светом или же зеркальные комнаты. Наконец, четвертый тип предполагает более активную зрительскую роль в пространстве инсталляции: такие работы адресованы не каждому зрителю по отдельности, но всем присутствующим зрителям как группе, внутри которой должна возникнуть коммуникация. Таким образом, более активное взаимодействие с элементами инсталляции и другими зрителями приобретает характер политизированной эстетической практики. Необходимо отметить, что для разных типов Бишоп находит разные параллели в истории искусства, не выделяя единой «предыстории» или истории инсталляции.

Бишоп помещает инсталляцию как практику в контекст ряда теорий, которые она причисляет к постструктуралистским и которые так или иначе расшатывают, развенчивают модернистскую концепцию автономного и рационального субъекта: психоанализ З. Фрейда и Ж. Лакана, феноменология М. Мерло-Понти, теория дискурса Э. Лакло и Ш. Муфф – именно пространство инсталляции, устроенное тем или иным образом, может дать зрителю ощутить эффект децентрации и «расщепления» субъекта, описанный в этих теориях. Однако, замечает Бишоп, инсталляция как практика известна тем, что огромное значение в ней придается непосредственному присутствию зрителя в пространстве работы – а это так или иначе предполагает, что зритель выступает в качестве некоего целостного субъекта, от которого к тому же требуется более активное взаимодействие с произведением, чем в случае с традиционными искусствами. Это кажущееся противоречие приводит Бишоп к выводу о том, что «инсталляция требует физического присутствия зрителя именно для того, чтобы подвергнуть его опыту децентрации»[64].