Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 18)

Произведения – обычных геометрических форм и совершенно обычного цвета, но они – созданы. Они не найдены, а сделаны специально: сделаны минимальными, неважными…[240]

Те же проблемы разрабатывались и в экспозициях нескольких объектов. Работа Морриса «Без названия (Три L-образные балки)» 1965/1970 г. состоит из трех совершенно идентичных объектов в форме буквы L, по-разному размещенных в пространстве: один лежит на боку, другой стоит в виде буквы L, третий стоит углом вверх. Такое размещение визуально изменяет каждую форму, делая их непохожими друг на друга. Розалинд Краусс, анализируя «Балки» в феноменологическом ключе в «Путях современной скульптуры», обращала внимание на то, что это произведение воплощает невероятную зависимость минимализма от внешних условий существования работы. Несмотря на то что зритель может ясно понимать, что балки идентичны по своей структуре и размерам, это невозможно увидеть. Таким образом, Моррис будто бы стремится показать, что «факт» одинаковости трех объектов относится к сфере логики, которая предшествует опыту и оказывается преодолена в опыте, в котором объекты предстают разными. Различия данных объектов укоренены во внешних условиях их бытования – в том, как они появляются в публичном пространстве, где переживается зрительский опыт[241].

На одной из выставок Роберта Морриса 1964 года в нью-йоркской Green Gallery было представлено семь скульптур, которые разными способами задействовали пространство галереи: некоторые были расставлены на полу или прислонены к стене; элемент «Без названия (Угловая балка)» был укреплен по диагонали от одной стены к другой, а объект «Без названия (Облако)» был подвешен к потолку. Отметим, что объект «Без названия (Угловая балка)» не может не напомнить «Угловой контррельеф» Владимира Татлина 1914 г. Известно, что Моррис питал интерес к творчеству Татлина и русских конструктивистов[242], упоминая их на страницах своих эссе[243]. Конструкции Татлина нередко рассматриваются в качестве памятников «предыстории» инсталляции[244]. Напомним, что в «Угловом контррельефе» Татлин, пройдя стадию укрепленных на плоскости рельефов, которые С. О. Хан-Магомедов назвал «трансформацией кубистической картины в рельеф»[245], оторвал произведение от стены, выведя его в реальное пространство: произошел отказ от изображения иллюзорного пространства в пользу конструирования новой среды. Срезав контррельефом угол, Татлин внес в пространство ощутимый элемент динамики, осязаемости, плотности. «Угловой контррельеф» свидетельствует о том, что не только стены в экспозиционном пространстве могут быть носителем смысла и достойны внимания: у пустого, морфологически нейтрального, ничем не проявленного пространства зала был отвоеван пока что очень небольшой, но важный кусок. Более активное задействование выставочного пространства оказалось созвучно поискам минималистов. Кроме того, так же, как и Татлин, они стремились сделать акцент не на чисто зрительном[246], но на тактильно-кинестетическом, телесном восприятии и пользовались свободой в выборе материала, подчеркивая его фактурные свойства. «Угловой контррельеф» Татлина, в которых художник использовал бытовые материалы – железо, медь, дерево, тросы, – апеллирует к чувству осязания, побуждая зрителя изучать произведение с разных сторон и дистанций.

Критик Майкл Бенедикт отмечал, что выставки американских минималистов оставляют странное впечатление, так как эффект, производимый выставкой в целом, не сводится к сумме ее частей. Сравнивая минимализм с современной ему британской скульптурой (прежде всего с работами Э. Каро), Бенедикт указал на то, что американская скульптура отличается невероятно сильным потенциалом к формированию единой среды (dramatically environmental quality) [247] . Однако, несмотря на это, выставка Морриса в Green Gallery, так же, как и другие выставки минималистов, представляла собой не единый энвайронмент, но состояла из семи отдельных объектов. В этом состоит важное отличие от инсталляции, принципиальным аспектом которой является то, что она занимает все отведенное ей пространство не как набор отдельных элементов, но как цельное произведение. Кроме того, минималистические объекты, сохраняя скульптурное качество, были слабее связаны с институциональным пространством, в котором они экспонировались: они не выстраивались in situ, а переносились на площадку музея или галереи из мастерской художника. Таким образом, минимализм нельзя, как энвайронмент, назвать постстудийной практикой [248].

Light and Space

Другим художественным направлением, сыгравшим важную роль в становлении инсталляции и тесно связанным, как и минимализм, с характерным для 1960‐х гг. увлечением феноменологией, было движение Light and Space, которое возникло в Лос-Анджелесе и его пригородах. Отметим, что, как и в случае с художниками круга Аллана Капроу, авторов, ассоциируемых с Light and Space, лишь условно можно отнести к единому «движению», так как они не были организованной группой. Тем не менее таких деятелей, как Роберт Ирвин, Майкл Ашер, Джеймс Таррелл, Дуг Уилер, Мария Нордман, Ларри Белл, Эрик Орр, Брюс Науман, объединяет ряд схожих приемов. К ним относятся использование света в качестве основного медиума, интерес к новым – прозрачным, просвечивающим, зеркальным – индустриальным материалам, создание «пустых» инсталляций, которые предполагают малозаметное изменение имеющегося помещения и обращают внимание зрителя на процесс его собственного восприятия. Роберт Ирвин и Майкл Ашер, несомненно, знали[249] о знаменитой выставке «Пустота» Ива Кляйна, и в определенном смысле эту экспозицию можно считать отправной точкой для разработки их «пустых» комнат.

Параллели с «новым реализмом». «Пустота» Ива Кляйна и «Наполненность» Армана

Напомним, что выставка «Пустота» прошла в одной из ведущих парижских галерей современного искусства, галерее Ирис Клер, с 28 апреля по 12 мая 1958 г. Для этого проекта Кляйн выкрасил окна галереи своим фирменным синим цветом и украсил вход в галерею балдахином того же цвета; в день вернисажа у входа стояли республиканские гвардейцы, а посетителям в холле галереи подавали специальный синий коктейль, так что открытие выставки было обставлено со всей торжественностью. Однако, входя внутрь, зрители не обнаруживали в галерее, казалось бы, ничего, кроме белых стен и единственной витрины – все поверхности внутри галереи были побелены, так что интерьер представал совершенно чистым, пустым пространством. Полным названием выставки Кляйна было «Специализация чувствования в состоянии первовещества как стабилизированной живописной чувствительности, Пустота». Этот проект, с одной стороны, следует рассматривать как продолжение и расширение монохромной живописной практики Кляйна: белый, которым изнутри была выкрашена галерея Ирис Клер, художник называл «дематериализацией синего», и галерея, по его словам, должна была находиться в «стабилизированном живописном климате»[250]. С другой стороны, эту выставку, безусловно, можно рассматривать и как (прото)концептуальный жест, благодаря которому существенным образом проблематизируется граница между тем, что является художественным произведением, и тем, что его окружает, обрамляет. В этом плане «Пустота» является важным в контексте становления инсталляции проектом, поскольку на первый план в нем выходит именно аспект «выставленности», намеренного показа, в то время как объект, который традиционно подлежит показу (и продаже) в галерее, отсутствует, неочевиден или будто бы ускользает от зрителя. Возможно, именно пространство галереи и явилось тем, что было выставлено в проекте Кляйна – в таком случае «Пустота» близко предвосхищает позднейшие институционально-критические жесты, например, инсталляцию М. Ашера 1974 г. в лос-анджелесской Claire Copley Gallery, о которой мы скажем ниже. По замечанию Б. О’Догерти, «Пустота» явилась «одним из судьбоносных для послевоенного искусства прозрений»[251]. Заметим, что через два года в галерее Ирис Клер был показан проект, ставший своеобразной инверсией «Пустоты» – «Полнота» («Наполненность») Армана (1960), другого представителя «нового реализма», который, в духе своих «аккумуляций», заполнил галерею до отказа бросовыми материалами и отходами, так что в нее нельзя было войти и оставалось смотреть на галерею и ее содержимое лишь снаружи. И «Пустоту», и «Полноту» можно воспринимать и как инсталляции, и как выставки, в которых основным фактором, определившим их строй, стало само пространство галереи.

Тем не менее, несмотря на формальное сходство, «Пустота» Кляйна и проекты Light and Space существенно различаются. Творчество художников Light and Space следует рассматривать в свете двух важнейших обстоятельств. Во-первых, как было отмечено, как для художников этого направления, так и для критиков и историков искусства, исследовавших их работы, особую роль сыграла феноменология Гуссерля и Мерло-Понти. К примеру, Давна Шульд, один из авторов публикации Phenomenal: California Light, Space, Surface (2011), буквально связывает художественные приемы участников Light and Space – очищение произведений от отвлекающих факторов, интерес к тому, что кажется обыденным и невыразительным, применение элементов сенсорной депривации, дезориентирующих зрителя, – с феноменологическим понятием эпохе́, то есть, в данном случае, «вынесения за скобки» того, что может мешать «воспринимать себя воспринимающим»[252]. Роберт Ирвин, самый старший художник и своеобразный лидер этой группы, изучал труды Мерло-Понти в 1970‐х гг.[253], то есть именно в то время, когда он начал работать преимущественно с инсталляцией как медиумом; собственные тексты Ирвина также свидетельствуют о феноменологической направленности его взглядов. Так, в тексте, предваряющем каталог его ретроспективной выставки в Музее Уитни, Ирвин отводит проблеме восприятия первостепенное место: