Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 16)

Другой ранний энвайронмент Капроу – «Слова» (Words) – получил широкую известность. Он был показан в Smolin Gallery в 1962 г. В структуре этой работы зрителю отводилась еще более активная роль, что было подчеркнуто в выпущенном галереей пресс-релизе[210]: посетители могли писать различные слова на предоставленных кусках бумаги и добавлять написанное к уже имеющимся словам, покрывавшим стены энвайронмента. Для этой цели во второй комнате энвайронмента, отделенной занавеской, зрителям предлагались карандаши, мелки и уголь. Некоторые карточки можно было переворачивать и тем самым менять набор видимых слов. В тексте, включенном в приуроченную к выставке публикацию, Капроу заявлял о своем интересе к городской атмосфере билбордов, газет, тротуаров, обрывков разговоров, услышанных тут и там. Все это сгущается, спрессовывается в ситуации энвайронмента, в которой посетитель, чтобы «прожить» ее в полном смысле слова, должен активно участвовать. Сценарии участия, предложенные зрителям, напоминают бытовые действия и дела – игры в слова и в Scrabble, рисование каракулей, поиск подходящего слова для выражения мысли, взбирание на стремянку, чтобы повесить картину на стену, написание записки для кого-нибудь.

Ни один из энвайронментов Капроу изначально не выставлялся на музейной площадке. Капроу принципиально выступал против музеев как институций, так как они, по его мнению, изолировали произведение искусства и отрезали его от повседневной жизни. При этом его стратегия заключалась не в том, чтобы совершать художественные интервенции в музей и пытаться его изменить или же подрывать институциональные музейные устои, а в том, чтобы просто не соприкасаться с музеем[211]. В связи с этим энвайронменты показывались в небольших некоммерческих нью-йоркских галереях, таких как Judson Gallery[212], Reuben Gallery, Hansa Gallery[213], City Gallery, Delancey Street Museum[214]. Эти галереи отлично подходили для показа энвайронментов, так как в них царила неформальная атмосфера, и у художников были развязаны руки в воплощении своих идей. В то же время у руководства галерей практически не возникало мыслей о том, что художественные работы нового инсталляционного типа могут представлять угрозу, например, пожарной безопасности. Так, Капроу позже вспоминал, что его очень беспокоило то, что энвайронмент «Яблочное святилище» (An Apple Shrine) (ил. 3), показанный в Judson Gallery в 1960 г., мог оказаться ловушкой в случае пожара.

Этот энвайронмент был создан из проволочной сетки, порванного на куски картона, лоскутов ткани, рубероида и огромного количества порванных и смятых газет, которые заполнили ячейки проволочной сетки. Энвайронмент был выстроен как лабиринт с узкими извилистыми проходами, через которые посетители были вынуждены буквально пробираться, натыкаясь на комки газет на полу, к центральному пространству, где стояла тележка с яблоками и размещались надписи: «Яблоки, яблоки, яблоки». Капроу пытался обезопасить энвайронмент, опрыскав газеты специальной жидкостью, препятствующей воспламенению, в то время как руководство галереи не высказало никаких опасений[215]. Другой особенностью галерей такого типа было то, что они, по сравнению с музеями, были малоизвестны, а проводимые там выставки имели низкую посещаемость и скудно (а зачастую и пренебрежительно) освещались в прессе.

Ил. 3. Аллан Капроу. «Яблочное святилище». 1960. Judson Gallery, Нью-Йорк. Photo: Robert R. McElroy. Reiss J. H. From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999. P. 12.

Несмотря на это, несомненным преимуществом альтернативных площадок было то, что художник мог непосредственно руководить процессом монтажа и демонстрации своего произведения, сохраняя контроль над работой и тем, как она показывается (на важность этого обращал внимание Дж. Челант в каталоге «Ambiente/arte…»). Показателен случай, который произошел в 1963 г., когда под эгидой MoMA была организована выставка, посвященная Хансу Хофманну и его ученикам, к числу которых относился и Капроу. Для этого проекта Капроу предложил энвайронмент под названием «Тяни и толкай: мебельная комедия для Ханса Хофманна» (Push and Pull – A Furniture Comedy for Hans Hofmann), состоящий из двух комнат. Первая, темная, захламленная и заставленная коробками комната напоминала чердак. В ней также без звука работал телевизор. Вторая комната, ярко освещенная и меблированная комодом, стульями, столом и прочими предметами, выглядела как спальня, в которой почти все было желтого цвета, только нижняя часть стен была выкрашена красным. При входе в пространство энвайронмента Капроу расположил коробку с инструкциями для посетителей, которые, как предполагал художник, должны были перемещать предметы из одной комнаты в другую, перевешивая картины, переключая радио, создавая новые композиции и постоянно изменяя облик работы[216]. Название энвайронмента, в котором предполагалось передвигать мебель, содержало ироничную отсылку к знаменитому понятию push and pull, введенному Хофманном: по его мысли, гармоничная композиция в абстрактной живописи строилась на взаимодействии глубины и плоскости, которые он связывал с глаголами «толкать» (push) и «тянуть» (pull)[217]. Проект в честь Хофманна, организованный MoMA, предполагалось показать на ряде других музейных площадок, так что выставка изначально задумывалась как передвижная. Исходя из этого, Капроу рассчитывал, что этот энвайронмент будет выглядеть по-разному на каждой из площадок. Перед выставочным турне MoMA провел предварительный показ произведений, уже готовящихся к отправке, в Нью-Йорке, в складских помещениях логистической компании Santini на Лонг-Айленде. Энвайронменту Капроу было уделено главное внимание в пресс-релизе этого показа[218], который, среди прочих, посетили Альфред Барр, Брайан О’Догерти и арт-дилер Ричард Беллами[219]. Однако если в Нью-Йорке Капроу выстроил энвайронмент сам, то его участие в монтаже произведения во время выставочного тура не предполагалось. Капроу рассчитывал, что принимающие выставку институции получат коробку с инструкциями о том, как построить этот энвайронмент, а также с чистыми листами, на которых могли писать посетители, добавляя свои идеи. Однако, несмотря на полученные инструкции, ни одна из пятнадцати площадок, на которых проходила выставка в 1963–1965 гг., не стала выстраивать энвайронмент; в некоторых случаях коробочка с инструкциями демонстрировалась как произведение скульптуры, на постаменте и рядом со скульптурами[220].

Уже в первой половине 1960‐х гг. в некоторых галереях начинают проводиться коллективные выставки, посвященные жанру энвайронмента. Вероятно, первой из них следует считать выставку «Энвайронменты, ситуации, пространства» (Environments, Situations, Spaces), которая в 1961 г. прошла в Martha Jackson Gallery[221]. В проекте приняли участие Капроу, Ольденбург, Дайн, Уитмен, Уолтер Гауднек и Джордж Брехт. Капроу, в частности, представил энвайронмент «Двор» – нагромождение автомобильных покрышек, размещенных во дворе галереи, по которым посетители могли ходить и прыгать; владелица галереи, Марта Джексон, вспоминала, что очень переживала, что какая-нибудь посетительница на каблуках могла споткнуться и получить травмы. Люди, жившие по соседству с галереей, не зная, что «Двор» являлся элементом выставки, заявили в противопожарную службу, так как посчитали, что покрышки перегородили пространство и препятствовали выходу людей из галереи. Представителям Martha Jackson Gallery пришлось участвовать в судебном заседании, хотя их и не признали виновными[222]. Отзывы в прессе об «Энвайронментах, ситуациях, пространствах» были в целом не очень благоприятными. Так, Брайан О’Догерти описал свои впечатления от выставки в иронично-издевательском ключе:

На лестничной клетке при входе в галерею… внимание зрителя притягивает нечто, что выглядит как гигантские обертки от конфет, подвешенные на толстых, грубых веревках. Поднявшись по лестнице, у одной стены зритель видит одежду на вешалках, на которую будто бы вылили несколько горшков краски… Дальше находится какая-то лачуга, выстроенная из ветоши и заплаток. Не знаю, ожидает ли этот объект крещения краской, или это уже составляет самостоятельный экспонат. <…> Каталог расстроил меня, так как эти лихие парни [участники выставки], как оказалось, воспринимают все это всерьез[223].

Характерно, что эта рецензия соседствует с обзором двух выставок живописи, по отношению к которым О’Догерти настроен благосклонно. Пример О’Догерти особенно показателен, так как впоследствии, в 1970‐х гг., он напишет серию важнейших эссе об инсталляции и в качестве художника сам обратится к работе в этом медиуме.

Таким образом, можно отметить, что в начале 1960‐х гг. редкие выставки энвайронмента – как упомянутая, так и другие, например, «Четыре энвайронмента четырех новых реалистов» (Four Environments by Four New Realists), прошедшая в 1964 г. в респектабельной Sidney Janis Gallery с участием Дайна, Ольденбурга, Сегала и Джеймса Розенквиста, – зачастую вызывали негативную реакцию критиков [224] . Представленные работы были настолько непривычны, что зачастую не воспринимались всерьез как искусство как профессиональными, так и обычными зрителями.