Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 14)

В-третьих, Капроу выделяет такой аспект, как формат холста. Так как Поллок выбирал гигантские по размеру холсты, его работы, как считает Капроу, из живописных превращались в пространственные, в некие среды (environments). Полотна, столь огромные по площади, затягивают зрителя, погружая в собственное пространство. Однако работы Поллока радикально отличаются от крупноформатных ренессансных полотен, которые изображают знакомый зрителю предметный мир и часто обыгрывают «продолжение» реального пространства в картинное, используя прием trompe l’oeil. Полотна Поллока, созданные с применением дриппинга, не дарят зрителю узнавания знакомых предметов и, напротив, распространяют созданный художником не-иллюзорный мир вовне, в реальное пространство.

Капроу пишет:

Я убежден, что, чтобы правильно понять произведение Поллока, зритель должен стать акробатом, постоянно балансирующим между отождествлением с руками и телом того, кто разбрызгивал краску и стоял «в» холсте – и объективно существующими метками на холсте, которые буквально окружают и атакуют зрителя[175].

Это нестабильное и более активное состояние зрителя будет характерно и для практик 1960‐х гг.: минималистические объекты и энвайронменты всегда воспринимаются в ситуации, включающей зрителя.

В-четвертых, для Капроу большое значение имеет пространственный аспект. В работах Поллока его не так просто «нащупать», но, как пишет Капроу, совершенно ясно, что человек, сталкивающийся с картиной Поллока, выступает скорее участником, чем наблюдателем, так как пространство работы, как было сказано выше, расширяется и опрокидывается в комнату. Тот тип пространства, который появляется в работах Поллока, – плод долгой эволюции, которая началась с глубокого иллюзорного перспективного пространства полотен XV и XVI вв. и постепенно дошла до кубистических коллажей, в которых предметы, напротив, стремятся возвыситься над плоскостью. Искусство Поллока освобождается от любых границ, стремится заполнить собой реальный мир и по своим смыслам, целям и виду резко порывает с живописными традициями, идущими, как считает Капроу, как минимум от древнегреческой эпохи.

Капроу видит два пути развития искусства после Поллока: первый – условно назовем его «салонным» – это продолжать в том же духе, что и Поллок, используя эстетику его работ, но не двигаясь дальше. Второй путь – вообще перестать создавать картины в том виде, в котором они существовали на тот момент: цельные, плоскостные прямоугольные или овальные полотна, к которым пришла живопись авангарда в ходе воплощения принципа медиум-специфичности. Сам Поллок подошел к этому второму пути очень близко. Капроу пишет о том, что Поллок – пусть даже это утверждение и покажется наивным – открыл такие вещи, как метки, жесты, краска, цвета, твердость, мягкость, текучесть, пауза, пространство, мир, жизнь, смерть. Конечно, замечает Капроу, каждый художник уровня Поллока «открывал» эти вещи; но в том, как сделал это Поллок, было что-то завораживающе простое, удивительно прямолинейное. И значение творчества Поллока, его метода работы и самой его личности для нового поколения художников Капроу видит в том, что он

учит обращать внимание на пространство, предметы повседневности, на наши тела, одежду, комнаты, или, если угодно, длину 42‐й улицы, поражаясь им, как в первый раз. Так как краска не может передать иные ощущения, кроме визуальных, для создания художественного произведения нужно задействовать свет, звук, движение, других людей, запахи, прикосновения. Материалами для нового искусства может быть что угодно: краска, стулья, еда, электрические и неоновые лампы, дым, вода, старые носки, собака, кинофильмы – и еще тысяча других вещей, которые откроет для себя нынешнее поколение художников[176].

Капроу призывает художников внимательнее всмотреться в мир, который уже есть вокруг них, но который они игнорируют.

Наконец, молодые современные художники, как пишет Капроу, больше не обязаны называться живописцами, поэтами, танцовщиками. Они просто художники (artists), и для них открыто все разнообразие жизни:

Из обычных вещей они узнают, что такое обычность. Они не будут пытаться сделать эти вещи необычными, но просто постулируют их реальное значение. А из ничего они выведут, что такое необычность, а потом, может, и что такое ничто. Люди будут радоваться этому или ужасаться, критики будут смущены или позабавлены[177].

Финальные слова текста «Наследие Джексона Поллока» очень точно предвосхитили направление развития искусства 1960‐х гг.

В случае Капроу особенно ясно можно проследить, что энвайронменты и инсталляционные практики 1960‐х гг. берут начало от живописи (что признавал и сам художник)[178], и в частности – живописи действия. Так, знаменитый труд Капроу «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» изначально назывался «Живопись, энвайронменты и хеппенинги»[179]. Поллоковское утверждение о том, что он работает «в» картине[180], в «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» Капроу было переосмыслено в формулу Step Right In («Входите»)[181]: так назывался первый раздел книги, состоящий из фотодокументации работ Роберта Раушенберга, Яёи Кусамы, Роберта Уитмена и самого Капроу – художников, которые, по мнению Капроу, развили методы работы Поллока в трехмерных произведениях, инсталляционных и перформативных[182].

Уже у Поллока можно найти утверждение о том, что станковая живопись умирает[183], сделанное, вероятно, под влиянием К. Гринберга, который в конце 1940‐х гг. высказывал схожие мнения; позже он от них отошел. В ряде текстов 1948 г.[184], один из которых так и называется – «Кризис станковой картины»[185], Гринберг признавал, что станковая живопись (прежде всего, благодаря Поллоку) уходит в прошлое и что наметилась тенденция к выходу живописи за границы замкнутой станковой картины, к преодолению малого формата, ограниченного рамой, и «осознания [живописью] своей физической реальности»[186]. Гринберг писал о том, что не знает, в какой мере эта тенденция вызвана чертами современной архитектуры. Таким образом, даже в некоторых текстах Гринберга, жестко отстаивавшего идею разделения и чистоты искусств, отмечалось, что в абстрактном экспрессионизме был заложен потенциал к расширению, переходу границ чистой живописи и, в частности, сближению с архитектурой[187].

Капроу впервые увидел работы Поллока на знаменитой серии выставок в Betty Parsons Gallery, проходивших с 1948 по 1951 г. Капроу отмечал, что огромные, во всю стену, полотна в технике дриппинга создавали эффект целостной среды, окружавшей зрителя. Чисто оптическое восприятие этих работ, по свидетельству Капроу, было невозможно[188]. В подготовке этих выставок ключевую роль сыграло сотрудничество Поллока и архитектора Питера Блейка. Посетив мастерскую художника в 1949 г. (ил. 1), Блейк был поражен ее обстановкой: холсты покрывали все стены и пол, которые будто бы растворялись, при этом полотна отражали струившийся из окон свет, так как Поллок использовал алюминиевую краску, – этот эффект Блейк сравнил с интерьерами Зеркальной галереи Версаля[189]. Впечатления от посещения мастерской легли в основу задуманного Блейком проекта небольшого музея для работ Поллока. В этом «идеальном музее» предполагалось подвесить холсты «между небом и землей» и установить их между зеркальных стен, так чтобы их пространство бесконечно расширялось в отражениях. Предложенный Блейком проект был в значительной мере вдохновлен Павильоном Германии в Барселоне и проектом музея для маленького города Людвига Миса ван дер Роэ, в чьем творчестве Блейка особенно интересовали попытки синтеза архитектуры и других пластических искусств: живописи и скульптуры[190]. Так же, как и в проекте музея для маленького города Миса ван дер Роэ, внешние стены «Музея Поллока» Блейк предполагал сделать стеклянными, чтобы полотна находились в диалоге с окружающим ландшафтом. Полотна он планировал экспонировать без рам на стенах, не превышающих размер холстов, так что стены были бы не видны, а экспозиция приобретала бы характер пространственного коллажа из живописных работ, будто бы парящих в воздухе. Таким образом, инсталляционный потенциал работ Поллока раскрывался с помощью экспозиционных приемов Блейка, который в этом проекте стремился подчеркнуть способность поллоковских полотен к бесконечному расширению за свои пределы. Проект этого музея так и остался невоплощенным, однако модель его была показана в галерее Бетти Парсонс в 1949 г., где ее, скорее всего, мог видеть Аллан Капроу[191].

Ил. 1. Дж. Поллок и архитектор П. Блейк перед моделью «Музея Поллока» на выставке в галерее Бетти Парсонс. 1949. Photo: Ben Schultz. Reproduction photographique dans le cadre de la présentation des Collections Contemporaines, niveau 4, avril 2011. © Allan Kaprow Estate. Photo credits: Georges Meguerditchian – Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP. Image reference: 4N51523

Капроу отводил огромную роль зрительскому участию в энвайронментах и хеппенингах. В определенной мере это было связано с влиянием Дж. Кейджа, чьи занятия в Новой школе социальных исследований (New School for Social Research) Капроу посещал. В этой школе Кейдж вел курс по композиции и экспериментальной музыке, и именно в рамках этого курса в 1957 г. Капроу организовал свой первый хеппенинг[192]. Капроу присутствовал и на одном из первых исполнений знаменитого произведения Кейджа «4’33’’» в Карнеги-холле в 1952 г., что произвело на него неизгладимое впечатление, сравнимое с впечатлением от «Белой живописи» Роберта Раушенберга того же периода, которая, как известно, повлияла на «композицию» Кейджа. На монохромной «Белой живописи» Раушенберга – полотнах, закрашенных матовой белой краской без каких-либо следов, – становятся особенно заметны эффекты освещения и игра светотени, на что обратил внимание Капроу, когда увидел эти работы в мастерской Раушенберга в 1951 г. По наблюдению Капроу, в этих монохромных полотнах живописная поверхность становилась экраном, отражавшим движения зрителя в пространстве в виде тени, по-разному падавшей на полотна[193]; аналогично тому, как зритель наполнял содержанием работы Раушенберга, внешние шумы – скрип стульев, кашель слушателей, гудение вентиляции – составили содержание «4’33’’» Кейджа. Таким образом, граница между произведением и окружающей его «повседневной жизнью» оказывалась стерта, а зритель становился соавтором художника в создании произведения, что было крайне важно и для практики Капроу.