Стив Каплан – Скрытые инструменты комедии (страница 56)

Думаю, здесь речь идет о способности прочувствовать, что это значит: быть в отношениях с мужчиной или с женщиной. Уловить самую суть: от смешного до возвышенного, не забывая о волнении, страхе, боли, восторге и унынии, которые неминуемо присутствуют в делах сердечных. Лучшим сценаристам нет необходимости придумывать комичные ситуации: достаточно иметь сердце, глаза и разум для того, чтобы рассказать правду.

Животный смех существует в глазах — или в животе — конкретного зрителя. Кого-то веселит «Мальчишник в Вегасе» (The Hangover), а кого-то... «СуперМакгрубер» (MacGruber). И если в «Сорокалетнем девственнике» полно животного смеха, то сколько его в «500 днях лета»? Этот фильм дарит вам утонченные радости, приятное возбуждение и глубину чувств непростой любовной истории. И получается совсем неплохо, даже без обязательных шуток по поводу члена, которыми богаты многие «отпрыски» «Американского пирога» (American Pie).

Одно необходимо запомнить: не существует жесткого правила относительно порции смеха на страницу романтической комедии. При хорошей Комической Предпосылке важнее всего честно обрисовать персонажи, разрешая им преодолевать преграды и следовать своим желаниям просто, честно и органично. Может быть, подобный подход не вызывает истерического смеха, но разве он не характерен для хорошей романтической комедии вроде «500 дней лета», в отличие от «комедий» ужасно несмешных, наподобие «Все о Стиве» (All About Steve) или «Золото дураков» (Fool’s Gold)?

Честно и органично следуя за персонажами, вы получите результаты, которые, возможно, не заставят смеяться до упаду, но позволят вам создать собственную нежную, смешную, глупую, трогательную, волнующую, правдивую романтическую комедию.

Безусловно. Часто центральный персонаж вашей истории начинает повествование, полагая, что ему нужно одно; события повествования и естественная эволюция персонажа трансформируют его до такой степени, что в итоге он уже хочет совсем другого. В «Дне сурка» Фил начинает с того, что хочет как можно быстрее уехать из Панксатони. Когда оказывается, что это невозможно, у него появляется желание наслаждаться жизнью на полную катушку: есть, пить, курить что захочется, брать что захочется и трахать кого захочется. Осознав пустоту и бессмысленность такого существования, он стремится к переменам — к полезной, наполненной жизни, в которой есть место для его главной любви: Риты.

Во-первых, речь идет о старании победить; стараться — совсем не обязательно добиться желаемого. Но есть вещь более важная: даже если персонажу комедии все-таки удается чего-то достичь, он по-прежнему остается Не-Героем — ему недостает множества навыков и умений, и перед ним стоят непреодолимые препятствия, — а вы придумали некий способ их преодоления — возможно, не из лучших, и вполне вероятно, он не сработает, но если вы попытаетесь... то преодоление непреодолимых препятствий часто есть завершение комического эпизода или всего повествования; и наконец, персонажи часто решают проблемы как бы ненароком, без многих практических навыков и средств.

Не нужно быть Не-Героем (не иметь необходимых практических навыков), если вы хотите усилить романтические и драматические элементы в сцене. В одном из ситкомов 70-х, когда придурок получает урок (например, Тед Бакстер в «Шоу Мэри Тайлер Мур»), необходимо повысить его чувствительность, чтобы он лучше осознал и понял собственные действия, устыдился или озадачился. В результате он просит прощения или признает свою вину (mea culpa!), и у зрителей вырывается довольное: «Да-а-а-а-а!» После этого идиот, конечно, возвращается к своему идиотскому поведению, и сцена обретает комическую концовку.

Один из вариантов: не стоит особо беспокоиться по поводу того, что именно вы говорите; сфокусируйте внимание на том, кто вы есть. Всегда играйте персонажа. Вспомните собственную маму, шурина, эксцентричную тетушку Иду. Неважно, что именно они говорят или как здороваются, заходя в дверь. Есть две вещи, которые делают их смешными (во всяком случае, задним числом): кто они такие и как они это говорят. Вы актер, и написание сценария — не ваше дело. За него ответит кто-то другой. Ваше дело — привнести правду и личность вашего персонажа в любую ситуацию; это касается и того, что они говорят, и того, как. Иными словами: изыщите способ быть человечным «со всеми вытекающими», несовершенством, иногда глупостью, потерянностью — словом, всем спектром человеческого поведения.

Но здесь есть одно исключение — сценарий, перегруженный скверными шутками. В этом случае советую действовать следующим образом: не можете предложить режиссеру лучший вариант — попросите его убрать эти шутки, или (что еще лучше) пусть их произносит кто-то другой. Иствуд и Де Ниро постоянно перечитывают свои сценарии, сокращая в диалогах реплики собственных персонажей, чтобы побольше слушать и реагировать.

Похоже на вопрос, который мне часто задают: «Какие книги нужно прочитать, чтобы стать сценаристом/актером/режиссером комедии?» Книг хороших немало (надеюсь, это одна из них), но отвечаю я всегда так: посмотрите все мыслимые и немыслимые комедии, затем почитайте сценарии, затем посмотрите ваши любимые телевизионные комедии. Как научиться играть джаз? Прочитав какую-то книгу? Нет, слушая его. То же и с комедией: необходимо смотреть, слушать и изучать ее музыку.

С этим явно согласен Дик Кэветт[49]. По словам Кэветта, «Только Морт Лахман, многолетний главный сценарист Боба Хоупа, сумел словами выразить то, что я лишь чувствовал. Лахман сказал, что сценарист комедии может жить вполне спокойно и беззаботно, зарабатывая немыслимые деньги, при условии, что он обладает двумя качествами: чувством юмора и способностью «включить в своей голове» комика, для которого он пишет. Я прозрел. И в полной мере осознал значение этого принципа, когда писал для Джека, а позднее для Джонни и других. В случае с музыкой неспособность соблюсти такой принцип называлась бы отсутствием слуха. Я знал сценаристов, которые так и не получали постоянной работы по истечении роковых тринадцати недель испытательного срока, потому что они не чувствовали разницы, что именно скажет их комик: «несомненно», «бесспорно» или просто «еще бы». Так называемый «пролетарский» комик мог вообще отказаться от прекрасной шутки только потому, что слово «проницательность» вызывало у него отторжение, комик-«умник» как раз сохранил бы такой гэг. А сценарист — работу».

Полагаю, что нужны и те, и другие. В зависимости от персонажа. Даже в рамках стэндап-номера или в тексте для конкретного персонажа лучше не злоупотреблять одной и той же интонацией. В противном случае зритель начнет предвидеть, что произойдет дальше — а это плохо для комедии. Если зрители будут забегать вперед слишком далеко и надолго, то они не увидят ничего смешного ни в изысканной, ни в уморительной шутке.

Самая большая ошибка в комедии — чрезмерное старание сделать персонажей смешными. Пусть они будут просто людьми — это уже смешно. Еще одна ошибка возникает, когда сценарист ставит себя выше своих собственных персонажей, не верит в их человечность и перегибает палку по части их нелепого поведения в мучительной попытке «быть смешным». Оглянитесь вокруг. Люди достаточно нелепы и без вашей помощи. Как сказал когда-то Эдвард Олби, «Дайте поработать вашим персонажам», имея в виду следующее: если вы создаете ярких персонажей, со всеми их несовершенствами и ошибками, дайте им самостоятельность, последуйте за ними и посмотрите, куда они вас выведут. Когда Тони Кушнер писал «Ангелы в Америке», очень сильную, но и не менее смешную пьесу — а потом и сценарий, — то он обнаружил, что увяз где-то на середине. Говорят, что он сказал: «Понятия не имел, что я, к черту, делаю. Поэтому и решил, что нужно спросить какого-то персонажа. Кто больше всех похож на меня? Луис. Поэтому я сел и спросил: “О чем эта пьеса?”». Ответ на вопрос принес ему «Тони», «Эмми» и Пулитцеровскую премию.

Давайте поймем кое-что о Не-Героях; каждый персонаж комедии — Не-Герой. У каждого свои недостатки, несовершенства, каждый может «влипнуть», каждый далек от идеала. Не-Герой — просто кто-то, кому недостает некоторых (если не всех) практических умений и навыков, необходимых для победы. Поскольку это касается абсолютно всех в сценарии, нет никакого противоречия в том, что главный персонаж — тоже Не-Герой — выигрывает битву. Победа, по сути своей и сама по себе, — отнюдь не показатель и не умение. Главное действующее лицо комедии фактически побеждает ненароком. Вопреки вопиющему отсутствию умений и навыков.

Существует один способ превратить стереотипный персонаж в нестереотипный — списать его с человека, знакомого вам в жизни. Вместо стандартного «задиры» возьмите за основу вашего кузена Эрни, или братца Ральфа, или мальчишку, который дергал вас за косички в седьмом классе. Помните, он пытался засунуть вашу голову в унитаз, но зарыдал как девчонка, когда его пнули как следует? Чем жизненнее персонаж, тем лучше. И помните, что вам также нужно смотреть на мир его глазами, эпизод за эпизодом. Честное, серьезное, органичное сиюминутное поведение — противоядие от поведения стандартного.