Стив Каплан – Скрытые инструменты комедии (страница 23)

Тед обеспокоенно смотрит на Мэри.

ПЕРЕХОД НА МЭРИ — легкие пышные пряди, которые мы видели в самом начале вечера, исчезли; вместо них надо лбом торчит остекленевший КОК В СТИЛЕ ЭЙСА ВЕНТУРЫ.

МЭРИ

Да, типа убийца.

Тед глаз не может оторвать от торчащего кока Мэри.

Кстати, по поводу этой сцены из «Все без ума от Мэри»: нельзя так просто сесть и написать шутку о сперме. Очень поучительно узнать, как Фаррелли додумались до такой физиологической хохмы. Вот как сам Питер Фаррелли рассказывает об этом в программе «Свежий воздух» (Fresh Air) в эфире Национального радио.

«Нас спрашивают, кто пишет шутки, но все происходит немного не так. Кому-то из нас приходит в голову мысль, а кто-то ее развивает. Приведу пример, как мы работаем. В какой-то момент я задумался над тем, что произойдет, если вы мастурбировали и потеряли сам продукт, не можете его найти? Но тут же решил: нет, так не бывает. Однако рассказал Бобу и спросил: «А нельзя ли это вставить в кино, ну, что-то в таком роде?» Он ответил: «Можно, но что произойдет потом?» Я сказал: «Черт, не знаю». Он сказал: «Подумай, ведь в этом-то все дело! Где же ОНО?» И еще сказал: «А вдруг оно оказалось у парня на ухе, и он об этом не знает?» И вот мы уже хохочем, нам кажется, что это на самом деле смешно: на ухе! Ну хорошо, оно оказалось у него на ухе, а дальше — какая ситуация тут подойдет? Что, если у парня в этот момент свидание? Мы идем все дальше. И вот уже появляется она, видит эту штуку — и как ей покажется, что это? Потом — один из нас, ну буквально минут через 20, говорит: «А если она подумает — ну не знаю, — что это, например, гель для волос?» И мы продолжаем хохотать, а через часок соображаем: «Секундочку! Он же застынет?» И совершенно неожиданно мы за день все это придумываем».

Итак, каким образом вы приходите к такой большой, грубой и физиологической шутке? Следуя правде персонажей, шаг за шагом, момент за моментом.

Если Победа Любой Ценой задает вопрос: «Чего хотят ваши персонажи?», то Не-Герой спрашивает: «Почему ваши персонажи так много знают?» Чем больше ваш персонаж знает, тем менее он комичен. Потому что знание дает персонажам больше умений. Беспокоиться стоит не об очередной умной реплике: гораздо важнее, чтобы ваши персонажи постоянно курсировали в пределах извечного разрыва между ожиданиями и реальностью.

Юмор — нечто, процветающее между амбициями человека и его несовершенствами.

Представьте: вы молодой человек, готовитесь к свиданию. Ждете, что у вашей двери вот-вот появится супермодель. Каким-то образом вам, клиническому ботану, удалось заполучить супермодель! Раздается стук в дверь. В предвкушении предстоящей ночи вы открываете дверь, а на пороге... Фабио[28] с цветком в руках и бутылкой вина. Супермодель, но не та.

Зависает пауза, в течение которой вы пытаетесь «собрать мозги в кучку» и сообразить, почему все прошло вкривь и вкось, придумать, что и как сказать. Это и есть разрыв между ожиданием и реальностью.

Комедия существует в разрыве между ожиданием и реальностью, и разрыв этот создается за счет «незнания» персонажа. Если бы персонаж обладал навыками (логикой, умом, проницательностью, адаптивностью, хладнокровием под огнем), разрыв было бы легко преодолеть. Муж приходит раньше времени с работы, находит свою жену в постели с другим и орет: «Как ты смеешь!» Не так уж комично.

Для того чтобы комедия сработала, персонажу следует оставаться в этом неудобном разрыве между ожиданием и реальностью. Он этого не ожидал. Он не знает, что делать. И чем дольше он пребывает в пропасти незнания, тем дольше длится комедийная пауза. Вот почему большинству комических персонажей надо быть менее речистыми и более ошарашенными.

Авторов учили, что драма — это конфликт, и поэтому в комедиях такое множество конфликтов создается благодаря введению в действие антагонистов. Хотя в этом нет ничего плохого, но строящий козни мститель не является необходимым элементом комедии. Подобных персонажей нет ни в «Дне сурка», ни в «500 дней лета» ((500) Days of Summer). Единственное, что необходимо, — это персонажи, не уверенные в себе и сражающиеся с ожиданиями, жестко сталкивающимися с абсурдной или неожиданной действительностью. Не буду заходить слишком далеко и утверждать, что конфликта в комедии не существует, но при этом хотел бы сказать, что главным является конфликт между ожиданиями персонажа и действительностью.

Поговорим об офтальмологии.

Это схема глаза. Внутренняя оболочка глаза — это сетчатка. На сайте ewisdom.org читаем: «Сама сетчатка состоит из разнообразных клеток, каждая из которых имеет собственную специфическую функцию, но на свет реагируют рецепторы, расположенные за сетчаткой, — это колбочки и палочки. Если на рецепторы попадает достаточно яркий свет, то они создают электрический импульс, попадающий по зрительному нерву в мозг, где этот импульс трансформируется в зрительный образ, который мы “видим”».

Не заскучали? Отлично. По сути, происходит следующее: линзы на внешней поверхности глаза переворачивают образы вверх ногами. Затем эти образы передаются палочкам и колбочкам, которые находятся на задней стенке глаза, а потом через нервную систему — в мозг, а уж мозг ставит образ с головы на ноги. Именно поэтому французские философы и твердят об отсутствии реальности как таковой. Наше зрение — всего лишь восприятие света, отраженного или преломленного, а вовсе не того, что существует на самом деле, реально. Хотя, если стукнуть вас камнем по голове, вы наверняка скажете, что это очень даже реально.

И что же это значит в нашем случае? Это значит, что ваши персонажи — не просто Не-Герои, стремящиеся к победе без многих необходимых навыков и умений. Это также означает, что ваши персонажи воспринимают происходящее через фильтры своих ожиданий того, что должно произойти, исходя из индивидуальных представлений о том, что есть реальность! А для каждого персонажа существует своя реальность.

Комедия существует в глазах — а значит, в палочках и колбочках — ваших персонажей. В том, что они видят, и в том, что они знают. В их ожиданиях в противовес реальности. И даже реальность — не одна для всех, поскольку каждый персонаж видит собственную реальность через собственный конкретный фильтр. История подается через множественность голосов и точек зрения ваших персонажей, которую русский философ Михаил Бахтин называл полифонией. Комедия возникает, когда один и тот же объект или событие рассматривается в разных ракурсах или с разных точек зрения. Самые слабые комедии — это комедии, в которых существует только один фильтр — авторский, и где все персонажи видят мир абсолютно одинаково.

Фильм «Большой» — яркий пример возникновения комедии из разных ракурсов. В «Большом» — отличная предпосылка. Из-за низкого роста мальчишка не может попасть на карусель с девочкой, которая ему нравится; он бросает монетку в уличный автомат, предсказывающий судьбу, и загадывает желание — стать большим, вырасти. Проснувшись утром, он видит себя 30-летним мужчиной.

ИНТ. КУХНЯ.

Миссис Баскин складывает белье.

МАМА

Джош, Джош!

ИНТ. КОМНАТА ДЖОША.

Она вся в теплом оранжевом свете. Камера панорамирует по полу, залитому солнцем. Обычный набор игрушек: скейтборд... автомодели... сияющий серебряный робот...

МАМА (З. К.)

Джош! Половина восьмого. Ты уже встал?

ПАНОРАМА на пустующую нижнюю полку двухъярусной кровати.

МАМА

Вставай, соня! На автобус опоздаешь, а я сегодня не смогу тебя отвезти.

Раздается громкий СКРИП пружин, с верхней полки спускаются две большие ступни — размер 40–41 — и повисают в воздухе. За ними следуют волосатые щиколотки. Ноги приземляются на пол, резко ударяясь о него — слишком рано. КАМЕРА СЛЕДУЕТ за ними по полу и дальше в коридор. Ноги входят в ванную комнату, дверь закрывается как раз, когда миссис Баскин поднимается по лестнице с бельем.

ИНТ. ВАННАЯ КОМНАТА.

Джош начинает мыться. Он поднимает голову и видит лицо красивого тридцатилетнего мужчины, который пристально смотрит на него из зеркала. Джош открывает дверь шкафчика, рассматривает ее изнутри и снова захлопывает. Он протирает глаза и смеется, тем не менее человек по-прежнему пристально смотрит на него. Джош промывает глаза водой из-под крана, но только для того, чтобы, выпрямившись и вновь посмотрев зеркало, убедиться, что мужчина все еще там. Начинает умываться и вдруг что-то нащупывает... Что это на подбородке? Уж не щетина ли? Джош начинает — заметьте, понемногу — выходить из себя. Отскакивает от зеркала с выражением ужаса на лице, БОЯСЬ вновь бросить туда взгляд; спина у стены, руки на стене — словно полицейский, готовый войти в комнату.

Джош МЕДЛЕННО ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ЗЕРКАЛУ, становится перед ним.

Пристально смотрит, потрясенный, ощупывает свое новое лицо... продолжает осмотр ниже и обнаруживает волосы на груди...

Мне нравится этот момент в фильме. Медленный, брошенный исподволь взгляд на свое отражение в зеркале... Тем временем фильм ненавязчиво, почти любовно замедляет ход, чтобы установить реальность столь нереальной ситуации и дать Джошу время исследовать странную новую реальность. Это момент открытия, момент осознания — самые важные моменты комедии.

Может, вы случайно видели фильм «Папе снова 17» (17 Again) с Заком Эфроном и Мэтью Перри в главных ролях? В этом фильме есть подобный момент. Персонажу Мэтью Перри даровано счастье (или проклятие) вернуться в свои 17 лет. Кстати, если в вашей картине появляется волшебный школьный уборщик — значит пошли в ход идеи «второй свежести». Во всяком случае, по моему скромному мнению. Итак, колдун-уборщик наводит на главного героя проклятие, тот возвращается домой, принимает душ и видит свое отражение в зеркале в душевой кабинке. (Скажите, а наличие там зеркала не идет вразрез с требованиями безопасности?) И как быстро он осознает: это отражение в зеркале — не я? Почти сразу же. Короткая пауза, а потом вопль: «А-а-а-а-а!» И у меня сразу же возникает мысль: как он узнал? Почему он этого ожидал? Как он это предвидел? Почему вам вдруг приходит в голову мысль: «О, боже мой, да я выгляжу точно так же, как в 17 лет!»? Почему именно это — первое, что приходит вам в голову?