Софокл – Драмы (страница 233)

При этом важно не только то, что говорят Креонт и Антигона, но и как они это говорят. Спокойный, уверенный в себе Креонт строит речь из пространных периодов, с разъяснениями и повторами, причем любой из таких периодов укладывается в некое число полных стихов — в 5, 6, 7, иногда в 9 строк. Так, всего лишь 4 периода в выходном монологе Креонта (162-210) занимают в общей сложности 27 стихов — больше его половины и больше монолога, в котором Антигона будет отстаивать свое право на погребение Полиника. (За примером отошлем читателя к ст. 194-206.) На добрую полсотню стихов этой тронной речи — ни одной вопросительной интонации, хотя бы риторической, ни одного междометия! А что у Антигоны? Во всей ее партии, объемом немногим более 200 стихов, встретим всего два периода в 5 и 6 стихов — оба раза в прологе, где она излагает запрет Креонта (26-36), т. е. воспроизводит чужие слова. В ее же собственной речи даже периодов в 2-3 стиха сравнительно немного — всего 14. Все остальное (не считая небольшого количества односложных предложений в стихомифии) — постоянные переносы окончания фразы в другой стих, начало ее посередине стиха, что в греческой трагедии всегда является признаком импульсивности говорящего.

Храни же ум свой для себя. А брата Я схороню. Прекрасна в деле этом И смерть. В гробу лежать я буду, брату Любимому любимая сестра...

Еще эмоциональнее — разорванные самостоятельными предложениями на две-три части одиночные стихи:

Не бойся за меня! Себя побереги! (83, ответ Антигоны Исмене). Да, знала. Как не знать? Объявлен всем он был. (448, ответ Антигоны Креонту)[664].

Как видим, Антигона не склонна к длинным речам — ее язык так же энергичен, импульсивен, как ее собственное поведение.

Впрочем, импульсивным может быть и длинный монолог — например, страстное обличение лицемерия и коварства честолюбцев, выливающееся в устах Эдипа в десять безостановочных стихов (ЦЭ 380-389), — мы даем их здесь в прозаическом переводе, лучше передающем взволнованную интонацию оригинала: "О богатство, и власть, и искусство [править людьми], превосходящее любое другое искусство в жизни, полной соперничества, каким предметом зависти вы являетесь, если ради этой власти, которую вручил мне город не по моей просьбе, а в дар, — ради нее верный Креонт, мой давний друг, жаждет изгнать меня, обойдя исподтишка и подослав этого лжепророка, плетущего козни, коварного обманщика, его, кто хорошо видит только наживу, в своем же искусстве слеп!" И если этой тираде предшествует поток непрерывных риторических вопросов, то только глухой не поймет, как взволнован и возмущен фиванский царь.

Разумеется, далеко не всякое употребление стилистического приема впрямую ориентировано на создание образа. Иногда оно служит общей динамике развития действия, — таково назначение так называемые ἀντιλαβαί, когда стих делится между двумя говорящими, что в большинстве трагедий является свидетельством высшего напряжения в споре. Наиболее яркие примеры — в диалоге Аякса и Текмессы (591-594) Эдипа и Креонта (ЦЭ 626-629), Электры и Ореста (1220-1225), Филоктета и Неоптолема (810-817, притом ст. 810, 814, 816 делятся каждый на три реплики). Если этот прием и не является отличительным признаком какого-то одного характера, он во всяком случае наглядно выделяет те точки, в которых в речи говорящих прорывается наивысшее напряжение.

8

До сих пор мы вели речь о трагедиях Софокла так, как будто по форме они ничем не отличаются от драматических произведений нового времени. Между тем, читатель, конечно, давно обратил внимание на присутствие в трагедиях Софокла еще одного, коллективного исполнителя — хора.

Хор — непременный участник древнегреческой трагедии по меньшей мере до конца IV в. По составлявшим его действующим лицам часто назывались произведения и самых ранних афинских драматургов ("Египтиады" и "Финикиянки" Фриниха), и "отца трагедии" Эсхила ("Персы" "Молящие", "Хоэфоры" — "Несущие надгробные возлияния", "Фригийцы" "Карийцы"), и его последователей — Софокла (из сохранившихся — "Трахинянки", из недошедших — "Колхидянки", "Прорицатели", "Пленницы" и др.), Еврипида ("Молящие", "Гераклиды", "Троянки", "Финикиянки") и известные нам часто только по названиям произведения их менее знаменитых современников ("Вакханки", "Египтяне", "Ливийцы"). Сама структура древнегреческой трагедии сохранила свою исконную двусоставность, восходящую к ее происхождению из хоровых песен, к которым впоследствии присоединился декламатор.

Во времена Софокла трагедия уже обязательно открывалась прологом — речевой сценой с участием двух или трех актеров. В ней давалась сюжетная экспозиция, зритель знакомился с местом действия и его участниками, отчасти — с их характерами. За прологом следовал парод — выход хора на орхестру (сценическую площадку) по одному из ведущих к ней боковых проходов. Соответственно пародом называлась и исполняемая в это время хоровая песня. Дальнейшее развитие трагедии происходило в чередовании речевых сцен (эписодиев) с хоровыми — стасимами, состоявшими, как и парод, из симметричных куплетов — строф и антистроф. Название "стасим" переводится как "стоячая песнь", из чего, однако, не следует неподвижность хора при их исполнении. Напротив сами понятия "строфа" и "антистрофа" обозначали, что хор сопровождал их исполнение передвижением по орхестре сначала в одну, потом в противоположную ей сторону. Каждая пара строф имела свой собственный ритмический рисунок с преобладанием тех размеров, которые соответствовали настроению, владевшему хором.

Иногда строфа и антистрофа сопровождались каждая одинаковым рефреном — по-гречески это называлось эфимний; пара строф или весь стасим могли завершаться эподом — своего рода "припевом".

Древнегреческая трагедия знала и как бы смешанную структурную единицу — так называемый коммос, совместную партию актеров и хора, в которой хору могли принадлежать и небольшие строфы, и отдельные реплики в лирических размерах; в таких же размерах или в ямбических триметрах могли быть выдержаны и ответы актера, но могли разрастаться и до целой арии, составленной из симметричных строф, перемежаемых в свою очередь строфами хора. Коммос мог быть совсем небольшим, но мог занимать и значительное место в пределах эписодия (например, в сцене прощания Антигоны). В поздних трагедиях ("Электра", "Филоктет", "Эдип в Колоне") форму коммоса принимает парод.

Другое дополнение к простейшей структуре трагедии представляла собой так называемая гипорхема — хоровая песнь, сопровождаемая оживленной пляской и либо разделявшая эписодии на правах стасима,, либо включенная в их состав. Софокл обычно пользовался этим приемом для создания иллюзии благополучного разрешения завязавшегося конфликта, — после этого с тем большей силой воздействовала на зрителя подлинно трагическая развязка ("Аякс", "Трахинянки", "Царь Эдип").

Заключительная часть трагедии, после которой, по Аристотелю, больше нет песен хора, называется эксод — "уход" актеров и хора с орхестры.

По мере развития афинской трагедии объем хоровых партий сокращался, хотя как раз Софоклу приписывается увеличение состава хора от 12 до 15 человек и специальное сочинение "О хоре" — по-видимому, рассуждение о целях и способах его употребления в драме. Тем не менее и у Софокла хор, на что специально указывал Аристотель, являлся одним из действующих лиц, а не искусственно привлеченным по традиции элементом, как то было нередко у Еврипида, а затем стало нормой в IV в. Этот вот коллективный персонаж и вызвал много споров в неоклассицистической и романтической эстетике XIX в., отзвуки которой часто доходят и до нашего времени.

Хор — это голос поэта, а то даже и всей гражданской общины, судящей трагических героев с позиций общенародной нравственности, — такое определение и поныне мы часто встретим в работах по теории литературы. Между тем, положение это — один из тех штампов литературоведения, который, будучи однажды наложен на древнегреческую трагедию, так же мало соответствует ее сути, как и многие другие расхожие формулы.

Начнем с того, что сам хор состоял из певцов, исполнявших собственно хоровые, лирические партии (хоревтов), и их предводителя, достаточно часто вступавшего в прямой контакт с действующими лицами. Этого члена хора греки называли корифеем, т. е. человеком, возглавляющим вереницу хоревтов при ее появлении на орхестре, — никакого другого значения в этот технический термин не вкладывалось. Роль корифея в греческой трагедии на протяжении первой половины V в. значительно видоизменялась. У Эсхила ему часто принадлежала довольно обширная партия в анапестах, предварявшая вступительную песнь хора, и в этой же технике написан парод "Аякса" (вероятно, наиболее ранней из сохранившихся трагедий Софокла): здесь соратники героя, саламинские воины, встревожены носящимися по ахейскому лагерю слухами о ночной вылазке своего предводителя, и анапесты корифея передают это тревожное настроение, еще в большей степени заражая им, кстати сказать и зрителя который, в отличие от хора, уже видел в прологе охваченного безумием Аякса и знает, что озабоченность хора имеет под собой достаточные основания.

В других трагедиях Софокла анапестическое вступление корифея отсутствует, но в этом же стихотворном размере бывают выдержаны небольшие партии корифея либо среди лирических строф, либо на стыках хоровых и речевых партий: здесь в нескольких анапестических стихах возвещается появление нового действующего лица или повторный выход уже известного персонажа. Чаще всего такие анапестические "предвещения" (прокеригмы) используются в "Антигоне": дважды перед выходом Креонта (155-161; 1257-1260) и Антигоны (376-383; 800-805), а также перед выходом Исмены (526-530) и Гемона (626-630). Ясно, что назначение этих прокеригм совершенно служебное: ни афиш, ни либретто в афинском театре не было, и слова корифея помогали зрителю сразу же понять, кто перед ним появляется. Эту же функцию могли выполнять вводные двустишия корифея и в ямбических триметрах — обычном размере речевых партий. Наконец, несколько анапестических стихов корифея обычно завершали трагедию. Они либо обосновывали уход хора с орхестры ("Трахинянки", "Филоктет"), либо излагали достаточно тривиальные мысли: "Что случилось, того не избегнуть" (ЭК.). Что по своей философской глубине эти высказывания сильно уступали тому изображению человеческих страстей, прозрений и заблуждений, которое только что прошло перед потрясенным зрителем, ясно каждому непредубежденному читателю. Эти несколько стихов — не больше, чем закрепление достигнутой к финалу трагедии разрядки, своего рода формула, показывающая, что все узлы развязались и действие драмы кончилось. Придавать этой формуле какое-нибудь мировоззренческое значение — напрасный труд.