Софокл – Драмы (страница 235)
В полной мере приложима эта оценка и к очередному коммосу (1447-1499): при виде сверкающих молний и при ударах грома хор испытывает вполне объяснимый страх, но и надежду, что эти знамения — признак исполнения пророчества, ранее сообщенного Эдипом: его могила будет вечно служить защитой аттической земле.
Подобно тому, как во втором стасиме хор мысленно следил за путем афинского войска, так теперь в последнем, четвертом стасиме хор напутствует Эдипа мольбой к подземным владыкам: пусть они ласково встретят страдальца и даруют ему вечный покой. Впрочем, остается еще заключительный коммос, в котором главное место занимают сольные арии оплакивающей отца Антигоны, а хор добавляет к ним только краткие слова сочувствия и утешения.
Отличается ли по своему назначению роль хора в "Эдипе в Колоне" от его роли в "Аяксе"? Едва ли мы найдем существенную разницу, — и в последней трагедии Софокла хор такое же действующее лицо, принимающее самое близкое участие в судьбе невинного страдальца, как и в "Аяксе". Оценка Аристотеля остается, по-видимому, справедливой для всего творчества Софокла.
Однако, возразит нам, может быть, читатель, есть ведь в дошедших до нас трагедиях хоровые партии и отвлеченного содержания, явно несущие в себе осуждение человеческой гордыни, — как, например, 1-ый стасим в "Антигоне" или 2-ой — в "Царе Эдипе". Не слышен ли здесь в полную меру "глас народный"? Чтобы дать ответ на этот вопрос, нельзя вырывать отдельно взятую хоровую песнь из общего контекста трагедии, — надо посмотреть, каково ее назначение в содержании драмы, в развитии действия.
Первый стасим "Антигоны" (332-375) звучит в тот момент, когда (хор находится в состоянии удивления, граничащего со страхом: в Фивах творится что-то непостижимое. Не успел царь отдать приказ, запрещающий хоронить Полиника, как тело уже оказалось погребенным, причем на земле не осталось следа ни от ноги человека, ни от колесницы (249252), — хор даже склонен заподозрить в этом божественное вмешательство (278 ел.). Поэтому свою знаменитую похвалу человеку хор начинает с двусмысленного высказывания: "Много на свете страшных сил" — таково первое и основное значение прилагательного δεινός. Как согласовать такое вступление с несомненно положительной оценкой достижений человека? Ответ дает последняя строфа: если человек почитает законы страны и правду, он высоко вознесен в государстве; если же из дерзости творит недоброе, ему в государстве нет места (365-372). Кого имеет здесь в виду хор — Креонта или Антигону? — вот вопрос, над которым бьется уже не одно поколение ученых, привлекая к ответу на него и современных Софоклу авторов, и более поздних — например, Платона и Аристотеля. Однако не следует забывать, что зритель Софокла не только еще слыхом не слыхивал про Платона и Аристотеля, но не знает даже и того, как будут дальше развиваться события в трагедии. Поэтому слова хора звучат для него достаточно двусмысленно, только усиливая ту тревогу и беспокойство, которое уже породили в нем и решение Антигоны, и сообщение стража. Никаких других функций эта песня хора не несет.
Что касается 2-го стасима из "Царя Эдипа" (863-910), то многие исследователи склонны адресовать звучащее в нем осуждение гордыни не кому иному, как самому Эдипу, — ведь он только что согласился с непочтительным отзывом Иокасты о прорицателях и пророчествах (851 — 859), а в следующей за стасимом сцене снова будет поддерживать ее в религиозном скепсисе (946-949, 964-988). Нельзя отрицать, что хор встревожен падением традиционного благочестия (засвидетельствованным и другими источниками для первых лет Пелопоннесской войны) и связывает с этим возможный упадок нравственности и опасность возникновения тирании. Однако какое отношение имеет все это к Эдипу? Никаких намеков на его тиранические замашки (насильственный захват власти, жестокость и коварство, расплата злом за добро) или пресыщение богатством до сих пор в трагедии не было (и не появится): хор до последнего разоблачения будет стоять на стороне Эдипа и радоваться за него. Иное дело, что хор вообще встревожен всем происходящим. В самом деле, Эдип стал подозревать в себе убийцу Лаия, и это, конечно, очень грозное предположение, но, если оно оправдается, значит, не осуществилось пророчество Аполлона, по которому Лаию суждено было пасть от руки собственного сына, — ведь хор по-прежнему считает Эдипа сыном коринфского царя Полиба. Где же правда? Хор находится в смятении и ищет надежной опоры в вечных и незыблемых божественных законах. Снова, как и в "Антигоне", стасим выдает взволнованность и обеспокоенность хора, нужную Софоклу для создания на сцене напряженной атмосферы. Если здесь и звучит "глас народа", то он только в самой общей форме выражает озабоченность падением веры в богов, никого конкретно не осуждая.
Говоря об эмоциональном назначении хоровых партий, обратим внимание еще на такую их разновидность, как гипорхемы — собственно, "плясовые песни", отличавшиеся от других песен хора более радостным настроением и, соответственно, большей оживленностью. Софокл помещает их как раз на переломе событий, перед катастрофой. Так, в том же "Царе Эдипе" хор с радостью поддерживает надежды Эдипа на его божественное происхождение, — наконец-то, в душу царя и фиванских старцев снизойдет покой! Но следующий за тем допрос старого пастуха опрокидывает все ожидания и ведет дело к трагической развязке. Точно так же — в "Аяксе": успокоенный обманной речью своего вождя хор радуется его исцелению, — тотчас за этим является вестник, предупреждающий о грозящей сегодня беде. Любовь к контрастам, замеченная нами в изображении индивидуальных персонажей, распространяется и на партии хора, который является своеобразным действующим лицом, чья роль чаще сводится к эмоциональному комментарию хода событий, чем к непосредственному в них участию.
Наконец наличие хора придает древнегреческой трагедии неповторимое своеобразие в композиционном отношении. Нарастающий по ходу действия объем хоровых партий мог создавать замедление сценического ритма, убывающий — способствовал его ускорению. То же самое справедливо и для речевых сцен. Искусно используя сочетание традиционного хорового и речевого элементов, афинские драматурги строили в каждой трагедии композиционную структуру, отвечающую основной ее задаче — осмыслению мира и места в нем борющегося и страдающего человека.
9
Обращаясь к композиции трагедий Софокла, мы должны опять начать с того, что он застал на афинской сцене, т. е. с краткого напоминания о структурных приемах Эсхила.
Наиболее ранняя из достоверно датируемых эсхиловских трагедий — "Персы" (472 г.) представляет образец композиции, которую можно определить как фронтонную. В геометрическом центре пьесы находится хоровая песнь, являющаяся центральной и для ее идейного замысла, — 1-й стасим, в котором хор оплакивает поражение персидского войска при Саламине и предвидит последствия этого для судьбы персидской монархии. Обрамляют трагедию две большие хоровые партии, примерно равновеликие, — парод и эксод. В первом торжественно звучит описание разноплеменного войска, поднятого в поход Ксерксом, и диковинные имена его предводителей. Во втором появляются имена тех же полководцев, но теперь уже погибших при Саламине, и трагедия завершается плачем хора с участием вернувшегося домой Ксеркса. Между двумя большими хоровыми партиями и центральным стасимом располагаются речевые эпизоды и новые лирические сцены, так что в первой половине пьесы действие идет по нарастающей и завершается развязкой в 1-ом стасиме, а во второй половине получает истолкование из уст умершего персидского царя Дария, чью тень вызывает из могилы его супруга.
В последнем произведении Эсхила — трилогии "Орестея" — фронтонная структура, опирающаяся на три хоровые партии, либо преодолевается изнутри динамикой сценического ритма трагедии (так обстоит дело в "Агамемноне"), либо совсем отвергается (так — в "Хоэфорах", отчасти в "Евменидах"). В любом случае главным носителем нравственной проблематики становится уже не хор, а отдельные герои. В зависимости от того, под каким углом зрения они получают освещение, три трагедии, входящие в "Орестею", могут быть охарактеризованы различно. Первая — "Агамемнон" — построена как трагедия-поединок с двумя противостоящими друг другу антагонистами. Вторая — "Хоэфоры" — представляет собой трагедию-монодраму: в центре внимания драматурга — образ Ореста, к которому направлены все остальные линии. (Преобладающая роль Ореста подчеркивается и тем, что в течение примерно трех четвертей трагедии он находится на сцене.) Последняя часть трилогии — "Евмениды" — может быть названа трагедией-диптихом: ее заключительная четверть только внешне связана с исходным пунктом сюжета — обвинением и оправданием Ореста. Основное же содержание этих последних 270 стихов составляет конфликт между двумя поколениями богов и их примирение.
Продолжение трех композиционных типов, намеченных Эсхилом в "Орестее", мы найдем в сохранившихся трагедиях Софокла.
Структуре трагедии-диптиха больше всего соответствует "Аякс": первые три пятых посвящены здесь судьбе главного героя, в остальных двух пятых обсуждается вопрос о его праве на почетное погребение. Разумеется, без позорного поступка и самоубийства Аякса не имела бы смысла и вторая часть трагедии, но ясно, что разработка ее нравственной проблематики ("жить прекрасно или вовсе не жить") завершается вместе с падением Аякса на меч.