Сергей Ольденбург – Введение в историю индийского искусства (страница 3)

Книга, о которой мы говорим, – E. B. Havell «Indian Sculpture and Painting, illustrated by typical masterpieces with an explanation of their Motives and Ideals» – вышла в 1908 г., написана в боевом тоне, и этим в значительной степени приходится, очевидно, объяснить то непонимание всей предшествующей работы археологов в Индии, которая поражает нас невольно у Хавелля: в борьбе с узостью понимания в одном направлении он бросился в противоположную узость – в отрицание совершенно необходимой научной работы. Боевой характер книги сказывается в ее посвящении: «To critics, artworkers and those who reject Art this attempt to vindicate India's position in the fine arts». К ней мы должны присоединить труды индийца Кумарасвами: (Coomaraswamy), из которых два своего рода боевые манифесты, относятся к тому же, 1908 г. – это «The aims of Indian art» и «The influence of Greek on Indian art».

Нельзя не признать правильность тех основных возражений, которые сделали Хавелль и Кумарасвами. Индия в искусстве, как и в религии, философии, литературе, имела свои идеалы, и нам надо понять и усвоить, если мы хотим сколько-нибудь правильно судить об индийском искусстве, так как мы судим об искусстве классическом и о западном искусстве вообще. Но при определении этого идеала и Хавелль и Кумарасвами, становясь на ту же точку зрения, что и Грюнведель, и считая индийское искусство религиозным, рассматривают его именно лишь с этой точки зрения. Хавелль говорит: «Индийское искусство стремится всегда осуществить нечто из мирового, вечного, бесконечного». «Индийское искусство, по существу, идеалистическое, мистическое, символическое, трансцендентальное». Кумарасвами говорит: «Объединяющий принцип индийского искусства – идеализм». «Индийское искусство по существу своему религиозное. Сознательная цель индийского искусства – изображение божества. Но бесконечное и безусловное не может быть изображено в конечных формах, и искусство, бессильное в изображении безусловного, божественного, посвящено в Индии изображению богов, которые для человека, как существа ограниченного, представляют понятные ему изображения безграничного целого». «В чем основной идеал индийского искусства? Это красота типа, безличная и отвлеченная. Это не идеал разнообразной личной красоты, но условной и ритмической. Канонические сочинения постоянно настаивают на идеале, как на единой истинной красоте».

Здесь, несомненно, много правды, много углубленного понимания того, что не интересовало археологов в их поисках истории развития форм и уяснения сюжетов, но здесь, несомненно, только часть правды об индийском искусстве, и эта частичная лишь правда создает неправильное представление об искусстве страны, которая, если и уделила громадную часть своих сил и стремлений религии и религиозным исканиям, была вместе с тем проникнута глубоким пониманием и природы, и человеческой жизни, пониманием удивительно тонким и глубоким, которое нашло себе выражение в бессмертных памятниках санскритской литературы и потому, естественно, не могло не отразиться и в искусстве. И здесь новому направлению приходится сделать тот же упрек, который мы сделали археолого-историческому направлению. Нельзя рассматривать индийское искусство вне связи его с индийской жизнью и отражающею ее литературою. Несколько цитат, которые Хавелль приводит без надлежащего комментария из литературных произведений, только подчеркивают то невнимание, которое проявляется представителями «эстетического» направления к существеннейшему источнику для понимания истинного духа индийского искусства. Нам придется впоследствии подробно остановиться на этой стороне вопроса. Теперь мы ограничимся указанием на крупный пробел, допущенный новым направлением.

И еще один большой упрек приходится сделать представителям рассматриваемого нами направления. Несомненно, что в оценке и понимании художественного произведения субъективный элемент играет и должен играть громадную роль. Глаз одного человека увидит то, что никогда не увидит в том же произведении глаз другого человека, сумма накопленных ранее восприятий и впечатлений, сила восприятия, способность внутреннего претворения воспринятого у разных людей совершенно разная: припомним только, как крайность, что ребенок и человек некультурный, имея перед собою рисунок знакомого им предмета, часто не могут даже сочетать во что-либо для них понятное хаос линий и теней, который представляется им просто в виде случайных пятен. Все это совершенно справедливо, но все-таки есть известный предел субъективизму: я не могу взять сухой и трафаретный рисунок или статуэтку ремесленной работы и утверждать, что это замечательные произведения искусства только потому, что они подходят к моей теории, учащей, что произведения искусства такого-то и такого-то происхождения замечательны. Между тем именно это и делают Хавелль и Кумарасвами, особенно по отношению к произведениям школ им малоизвестных и доступных, например непальской и тибетской, где заурядные, ремесленные произведения приводятся ими как замечательные произведения искусства.

Смущает, наконец, при крайне широкой постановке вопроса у нового направления ограниченность его кругозора и далеко не достаточное знакомство с самими памятниками искусства, т. е. с первоисточниками, не говоря уже о незнакомстве с литературой предмета, довольно в общем скудной. Этой недостаточной осведомленностью следует, по-видимому, объяснить не всегда естественный, чрезмерно повышенный тон описаний. Оговоримся, однако, что при отсутствии хороших описаний музеев, малом количестве изданных до сих пор памятников недостаточная осведомленность является все-таки в значительной мере извинительною.

Если отвлечься от указанных нами недостатков нового направления, его следует признать безусловно крупным шагом вперед на пути к пониманию индийского искусства, и усилия его – несомненно плодотворными и живительными, даже если отмеченные крайности вызвали определенный отпор специалистов.

Следующим значительным шагом следует признать появление первого общего систематического труда по индийскому искусству, вышедшего в 1911 г., – «A History of Fine Art in India and Ceylon from the Earliest Times to the Present Day» Винцента А. Смита, необыкновенно богато документированного.

С чрезвычайной осторожностью Винцент Смит почти обошел те основные вопросы отношения к индийскому искусству, которые нас в настоящее время занимают; во «Введении» к книге он собрал в высшей степени разнообразные отзывы о предмете ее, прибавив как бы со скрытым вздохом: «Кто прав? Ответы на этот вопрос, вероятно, и впредь будут разные». После чего он торопится погрузиться в несомненную и бесспорную работу над самими памятниками, распределяя их во времени и пытаясь установить школы. Несмотря на такую крайнюю осторожность Смита и на его категорическое заявление, что он не считает себя компетентным в «высшем эстетизме» […]. Мы все-таки вправе составить себе мнение о его взгляде на индийское искусство, особенно если привлечь некоторые статьи, написанные им после его «Истории искусства».

Громадный материал, в значительной мере впервые датируемый или привлекаемый к исследованию, и потребность автора, как историка, определить исторические рамки, в которые укладывается этот материал, несомненно, повлияли на В. Смита и опять повлекли его на старый археолого-исторический путь. У него не осталось ни времени, ни сил на то, чтобы пересмотреть вновь этот материал уже с другой точки зрения – художественной, хотя местами он и пытается это делать. При этом В. Смит не только совершенно оставляет в стороне все указания индийской литературы относительно искусства, но и даже не пытается разыскать ту туземную литературу по изобразительным искусствам, которая если и не дает в найденных пока отрывках теории искусства, то бросает на нее все же известный свет, кроме того, дает богатый материал для художественного канона. И что это опущение у В. Смита не случайное, можно видеть из одной его позднейшей статьи, где он прямо говорит, что «не известен ни один индийский трактат по искусству – практический, исторический или критический» и что он не видит большого вероятия в том, чтобы такой трактат был открыт. Он объясняет это отсутствием в Индии знатоков и коллекторов, которые бы ощущали потребность в подобного рода критических трактатах, а также тем, что искусство находилось в руках низших безграмотных каст, а литература – в руках брахманов, так что при кастовой системе сближение было невозможно.

Эта точка зрения показывает чрезвычайно наглядно, что В. Смит, оставив в стороне, подобно Грюнведелю и в значительной мере Хавеллю, индийскую литературу, лишил себя надежного руководителя, опоры для своих суждений об индийском искусстве. Знакомство с литературой показало бы ему, что знание живописи входило в обиход образованного, культурного человека в Индии, играло значительную роль и в придворных, и в духовных кругах, обнимая собою людей и высшей касты, и что если живопись существовала как ремесло в определенных низших кастах, то она и отчасти скульптура были и искусством для всех кругов. Некоторое знакомство с туземными сочинениями по искусству и ремеслам показало бы ему, что при внимательном изучении они дают материал и для теории искусств, дают известное представление об его стремлениях и идеалах и заставляют предполагать существование других сочинений, нам пока неизвестных. Мы здесь имеем аналогию с тем представлением, какое было о памятниках индийской древности до начала систематических раскопок, когда казалось, что нам нечего ожидать нового, в то время как теперь, когда дело только начато, наука обогатилась ценнейшим рядом новых фактов. А раскопки приходится делать не только в земле, но и в библиотеках, где недавно еще найдены, например, драмы знаменитого предшественника Калидасы Бхасы, которые считались навсегда утраченными.