Сергей Ольденбург – Введение в историю индийского искусства (страница 2)
Даже ошибочная рабочая гипотеза является отбором пшеницы от плевел и позволяет хотя бы на время не считаться с массою фактов, которые перед тем подавляли своею численностью, не позволяя тронуться вперед и мешая сознательной исследовательской работе. Я счел необходимым, сделать это отступление, чтобы показать то исключительное значение, какое я придаю книге проф. Грюнведеля, так как наряду с этим я буду возражать против ее исходной точки и основы. Грюнведель говорит: «Древнеиндийское искусство было всегда чисто религиозным искусством; как архитектура, так и постоянно и тесно с нею связанная скульптура никогда и нигде не служили светским целям. Своим происхождением оно обязано религии, которую по почетному названию ее основателя „Будды“, „просветленного“, в Европе назвали буддизмом».
Таковы два основных положения исследователя: древнеиндийское искусство – религиозное, происхождение его буддийское. В связи с этим стоит и мнение Грюнведеля, что «при оценке памятников древней Индии на первый план поэтому выступает религиозно- и культурно-исторический, т. е. антикварный, интерес».
Далее ставятся хронологические вехи, причем указывается, что «ни один значительный памятник не восходит далее третьего века до н. э.» Таким образом, период развития индийского искусства определяется примерно в 1000 лет (от III в. до н. э. и до VI–VII вв. н. э.), причем во внеиндийских буддийских странах развитие церковного искусства продолжалось до XIII–XIV вв.
Наконец, отмечается то, что характер этого искусства в силу истории его возникновения как бы регрессивный: берутся готовые уже формы установившегося на высокой степени развития искусства, один раз переднеазиатского, ахеменидского, другой раз эллино-римского, и применяются к искусству национальному. В первом случае они дают все же некоторое развитие национального элемента, во втором – приводят к боязливому удерживанию воспринятых античных форм, к канону.
По отношению к материалам Грюнведель считает их в значительной части погибшими, хотя допускает и возможность новых находок.
Такою представляется нам база, на которой построена книга «Буддийское искусство в Индии». Постараемся разобрать эти основы и выяснить, насколько они правильно ставят вопрос. Здесь мне приходится с самого начала признать, что я всю постановку считаю неправильной, причем мне представляется, что основная ошибка проф. Грюнведеля состоит в том, что он подошел к делу не как индианист, а как археолог и исследователь буддизма, вследствие этого от него ускользнуло единственно возможное понимание – индийское. Если бы проф. Грюнведель подошел к делу именно как индианист, он бы сразу установил, что и в деле искусства основы и начала надо искать не в буддизме или джайнизме, а в брахманстве, там, где их надо искать и в других сторонах индийской культуры. Это признание заставило бы его отодвинуть и дату начала индийского искусства и не придавать особенного значения тому факту, что древнейшие пока известные значительные памятники не восходят далее III в. до н. э. Между тем он настаивает и на буддийском происхождении индийского искусства, и на сравнительно поздней дате его начала, и во втором издании своей книги в 1900 г., когда, возражая на мои замечания по этому предмету с указаниями на ожидаемые результаты раскопок, он говорит, что предоставляет это решить будущему.
Подход к вопросу не с индийской точки зрения имел еще и другие последствия: проф. Грюнведель забыл о возможности существования шастры по искусству, а о туземной литературе вопроса вспомнил только в связи с иконографией, что и естественно, раз для него существовало только искусство религиозное. Нельзя в этом отношении не пожалеть, что проф. Грюнведелю осталась неизвестной одна работа, которая, к сожалению, прошла вообще весьма мало замеченной и при своем появлении, и потом, между тем как знакомство с нею могло бы несомненно дать в свое время толчок к разысканию индийских сочинений по искусству. Работа эта принадлежала одному индийцу, Ram Raz (Рам Раз), и появилась в 1834 г. под заглавием «Essay on the Architecture of the Hindus». Подробнее о ней мы скажем далее, а здесь только отметим, что еще Рам Раз указал, что «у индийцев было много сочинений по архитектуре, скульптуре и т. д., которые вместе носили название çilpaçāstra, но, к сожалению, от них осталось мало следов».
Благодаря тому что шастра об искусстве была оставлена без внимания, создалось одностороннее представление об индийском искусстве как исключительно религиозном. Это второе возражение, которое мы делаем проф. Грюнведелю: достаточно внимательно вчитаться в памятники индийской изящной литературы для того, чтобы убедиться, что изобразительные искусства, как и следовало ожидать, наряду с поэзией и музыкой занимали большое место в жизни культурной Индии. Вспомним только блестящую архитектуру царских дворцов и домов богачей, вспомним, что и города и даже Деревни разбивались и отстраивались по определенным планам, что ваяние в широкой мере содействовало украшению памятников светского зодчества, припомним постоянные упоминания портретов, притом часто в обстановке, которую мы на современном языке назвали бы жанровой, укажем на широчайшее развитие художественных ремесел, так как прикладное искусство и его развитие стоит в тесном единении с искусством вообще, так что часто даже трудно провести между ними определенную грань. Вспомним, наконец, прямое указание на существование картинных галерей. Нам придется впоследствии познакомиться со всеми этими фактическими указаниями, здесь мы только сошлемся на них. Понятно поэтому, что мы не можем вследствие сказанного согласиться с проф. Грюнведелем, что «при оценке памятников древней Индии на первый план выступает религиозно- и культурно-исторический, т. е. антикварный, интерес», несомненно, что при оценке памятников искусства на первом плане должна стоять их художественная оценка, понимание того места и значения, которые они имеют для эстетики данного народа.
Хронологические рамки для нас также расширяются, так как, с одной стороны, надо начать, конечно, ранее III в. до н. э., даже если пока вследствие недостаточности систематических раскопок число более древних памятников ничтожно, а с другой стороны, нам непонятны даты VI и VII вв., на которых проф. Грюнведель, по-видимому, прекращает развитие индийского искусства. Эта точка зрения понятна только при условии, если индийское искусство отождествлять с буддийским. Между тем если признавать и светское искусство, и брахманское, и джайнское как в значительной мере самостоятельные, то хронологические рамки расширяются до времени полного развития индийско-мусульманского искусства, т. е. еще на десять, одиннадцать по крайней мере столетий, и вместо одного тысячелетия мы будем иметь более двух тысяч лет развития индийского искусства с неизбежными, конечно, колебаниями развития и упадка, но, во всяком случае, – жизни.
Нам остается еще коснуться двух вопросов. Проф. Грюнведель отмечает, что характер развития древнеиндийского искусства как бы регрессивный. Если я верно понимаю его мысль, он хочет этим сказать, что Индия дважды получила уже готовые формы вполне развитого искусства, которые она перерабатывала при помощи своего национального искусства, каждый раз как бы варваризируя его, отчего и получалось регрессивное развитие воспринятых форм. Вряд ли, однако, такое представление правильно, оно возможно лишь при непризнании за Индией самостоятельных художественных идеалов и вообще лишь при представлении об искусстве Индии как лишенном истинного жизненного творчества, чему как будто противоречат слова даже самого Грюнведеля «о жизненном и мощном понимании природы» в национально-индийском творчестве. Во всяком случае, я принадлежу к тем, которые признают существование в Индии художественных идеалов и наличность яркого национального творчества в искусстве, как и в литературе, и потому не могу разделять взглядов на «регрессивный» будто бы характер развития индийского искусства.
Второе указание, которое я хотел бы сделать, касается материалов: их сохранилось несомненно гораздо больше, чем то предполагает проф. Грюнведель. Эту мысль я высказывал уже и раньше и считаю, что «энергичные раскопки последних лет вполне убедительно показали, что недра Индии таят в себе еще весьма большие художественные и археологические богатства, которые позволят установить генетическую связь между значительными по достоинству и числу уже и теперь известными нам памятниками».
В книге Грюнведеля мы видим первую попытку разобраться в громадном, в течение всего XIX столетия накопленном материале и установить известные основные положения, и если я не мог согласиться с этими основными положениями, то все же считаю необходимым подчеркнуть то исключительное значение, которое следует придавать творческому произведению Грюнведеля, которое, повторяю, положило настоящее начало научному изучению индийского искусства.
За книгою Грюнведеля последовал ряд трудов, дополнивших и углубивших добытые ею данные, и мы коснемся их впоследствии. Теперь же я имею в виду указать вам лишь на главные вехи, стоящие на пути изучения индийского искусства, и потому я непосредственно перейду к тому движению, которое явилось реакциею против археолого-исторического и в основу которого легли идеи индийской национальной самобытности. Движение это возникло не в ученых кругах, и мы потому видим в нем недостаток метода и чрезмерный субъективизм, но мы не можем не признать правильным то чувство, из которого оно исходило: взглянуть на памятники искусства как на таковые, а не как на объекты археологического исследования. И потому истории индийского искусства необходимо непременно считаться с любительским трудом, против которого с точки зрения приемов работы приходится возразить очень много, но за которым тем не менее приходится признать большую заслугу по отношению к повороту к более широкой, не узкоархеологической точке зрения на индийское искусство.