Сергей Мохов – Рождение и смерть похоронной индустрии: от средневековых погостов до цифрового бессмертия (страница 12)

В Средние века идея бессмертия строится на другом базисе. Во-первых, Господь при воскрешении все равно вернет всем тела, поэтому главное — сохранить кости. Во-вторых, в раю (и после Судного дня) все тела прекрасны и совершенны. Поэтому, например, слепые святые изображаются с полузакрытыми глазами. Такое изображение указывает на слепоту человека, но не обезображивает его[55]. Поэтому в могиле тело располагают ногами на восток, чтобы при воскрешении человек встал лицом к Богу.

Законодательные акты, распространившиеся в это время и запрещавшие рассечение тела, основывались как раз на массовых представлениях о необходимости сохранения целостности тела. С развитием позитивистского и материалистического мышления, с промышленной революцией и механизацией вполне метафизическое представление о будущих прекрасных и неразрушающихся телах приобретает прикладное значение — идеальные тела теперь нужны здесь и сейчас.

Из подобного представления о смерти и будущем бытии идеального тела в XIX веке вытекает множество интересных практик фетишизации тела. Это, например, посмертные фотографии родственников умершего рядом с его телом, которое при этом не лежит в гробу, а располагается рядом с живыми. Многие фотоателье, даже роскошные лондонские салоны (как Brown and Son, например) занимались изготовлением подобных карточек, цена которых по современному курсу достигала 200 фунтов. Как правило, лица умерших изображались крупным планом. Умершему придавали максимально естественную позу: сажали в кресло или на диван, иногда даже ставили на ноги и поддерживали с помощью специальных устройств. Для придания еще большей витальности фотограф прямо на закрытых веках мог изобразить открытые глаза и наносил глянцевую пудру на синеющие щеки. Посмертные снимки, напечатанные в нескольких экземплярах, помещали в картонные паспарту с золотым тиснением и дарили скорбящим родственникам и друзьям семьи (Коути, Харса 2012).

В исследовании, посвященном фотографии Надара, Розалинда Краусс пишет, что сам факт широкого распространения посмертной фотографии подчеркивает характерное для XIX века стирание границ между живым и мертвым. Однако, я бы сказал, что это не «стирание границ», а сопротивление проведению этих границ. При всем многообразии возможных сюжетов центральной темой ранней постмортем является именно смерть, а не что-то другое (Васильева 2012: 175–186).

Отношение живого и мертвого в искусстве фотографии — одна из центральных тем и в работе Ролана Барта Camera lucida. Барт полагает, что фотография является для современного человека одним из инструментов работы с мортальным кодом: «Фотография — это мертвый театр смерти, насильственное вытеснение Трагического; он исключает любую форму очищения, любой катарсис» (Барт 1997: 139).

В эпоху появления фотографии «работа со смертью» выражалась прямым изображением мертвых[56]. Дэн Мейнвальд, анализируя феномен постмортем, отмечает: «Появление в XIX веке изображений, связанных с тематикой смерти, являлось попыткой справиться с болью и скорбью, которые причинял уход кого-либо из членов семьи. <…> В XX веке преобладающий метод преодоления скорби по ушедшему человеку заключался в том, чтобы просто прекратить думать о случившемся факте расставания с ним, тогда как в XIX веке о нем не только не прекращали думать, но и пытались любым способом создать иллюзию присутствия усопшего (разрядка моя. — С. М.). Изображения разного рода — особенно фотографии — позволяли сделать это наиболее доступным и простым для восприятия способом» (Meinwald 1990: 3).

В пример можно привести и так называемые mourning/sentimental jewellery — особые ювелирные украшения, предназначенные для публичной демонстрации траура[57]. Это специальные броши с волосами и ногтями умершего, кулоны-миниатюры с изображением самого ушедшего или места его упокоения. Это и семейные поминальные кольца, выполненные, например, на смерть любимой бабушки, которые дарили близким родственникам в день похорон. Очень популярным траурным аксессуаром стали «ловцы слез» — специальные пузырьки, в которые собирали слезы вдовы, оплакивающей мужа. Когда пузырек заполнялся, заканчивалось время плача по усопшему[58]. Траурные украшения надевали только с траурной одеждой, которая была очень разнообразна и ношение которой регулировалось особым этикетом. Даже здесь материальность тела соединялась с материальными объектами скорби и физической локацией.

Эти примеры крайне важны доя понимания похоронных практик в девятнадцатом столетии. Подобные манипуляции с мертвым телом становятся возможными только из-за переосмысления смерти и умирания. Как отмечает Крис Шиллинг в книге «Тело и социальная теория», в эпоху модерна тело приобретает все большее значение, на грани паранойи (Sheeling 1993). Вместо нарочито пренебрежительного отношения[59] к человеческим останкам, характерного для Средних веков, и робкого интереса к телу в раннее Новое время, в девятнадцатом веке делается попытка сделать смерть визуально привлекательной. Возрастает интерес к форме мертвого тела, которое «представляя собой неживую материю, тем не менее зачастую обретает больший онтологический смысл для человека, чем тело живое» (Попова 2015). Человек Средневековья старается принять смерть, чтобы мертвые всюду сопутствовали живым, а живые — мертвым (memento mori), и тем самым преодолеть страх смерти. В XIX веке человек пытается сделать смерть элементом особой эстетики, опираясь на представление о том, что прекрасное не может быть страшным.

Эстетизация смерти в XIX веке может удивить и даже шокировать современного человека. Так, в Англии середины века, когда туберкулез достиг масштаба эпидемии (например, именно от этой болезни умерло почти все семейство Бронте, а также дочь Чарльза Дарвина), симптомы этой смертельной болезни казались английскому обществу чем-то романтическим: худоба, усталость, бледный цвет кожи, блестящие (из-за расширения зрачков) глаза — все это стало идеалом. Медленно умирающая женщина превратилась в эталон утонченной красоты. Многие женщины специально имитировали симптомы туберкулеза, припудривая лицо и изнуряя себя голодом (Day 2017).

Особое романтическое отношение к смерти проявляется и в искусстве того времени. Со второй половины XVIII до середины XIX века становится популярным готический роман. В его основе лежат мистические темы, таинственные убийства и присутствие мертвых в мире живых, проявляющееся через встречи с призраками, тайные послания и зашифрованные знаки, посылаемые из потустороннего мира. В период с 1765 по 1850‑е годы готический роман был самым читаемым литературным жанром по всей Европе (Haining 1973).

Увлечение мистикой находит свое отражение и в широко распространившихся практиках спиритизма. По всей Европе открываются клубы единомышленников, увлеченных идеей общения с мертвыми. Члены клубов собираются в частных апартаментах и загородных домах, чтобы вызывать души умерших. На фоне всеобщего увлечения мистикой возникают новые околорелигиозные течения (например, теософия Елены Блаватской).

В своей книге «Слова и вещи» Мишель Фуко отмечает, что бурное развитие медицины в XIX веке, обязанное все тому же позитивистскому взгляду, сформировало отношение к смерти как к части биологического процесса, лишенного сакрального начала: если умирание — это некоторый естественный процесс, значит, он зависит от воли человека, который получает возможность, пусть и весьма иллюзорную, контролировать смерть (Фуко 1994). Если разлагающееся тело нельзя сделать красивым — его можно и нужно убрать из поля зрения. Происходит то, что Арьес называет «медикализацией смерти» (Арьес 1992).

Именно поэтому похороны и поминальные практики трансформируются в XIX веке в определенного рода театральные представления. Дорогие гробы, роскошные траурные наряды и аксессуары, которые похоронщики продавали с максимальной выгодой, отвечают новым взглядам растущего среднего класса. В итоге похороны, подобно уличным представлениям и светским балам, превращаются в сферу развлечений[60].

В конце XIX столетия фетишизация тела приводит к развитию администрирования кладбищ и созданию новых объектов в похоронной инфраструктуре — моргов (Rugg 2000). Вырастая из европейской мортальной картины мира, похоронные ритуалы становятся частью бизнес-инфраструктуры[61].

От погостов к монументальным некрополям и паркам мертвых

Конечно, в новую мортальную картину мира старые погосты, которые продолжали существовать, вписывались с большим трудом. Подозрения, что с кладбищами, мягко говоря, не все в порядке, возникли еще в конце XV века. В то время появляется учение о миазмах — некой невидимой субстанции, которая передается по воздуху и является источником заражения. Церковные погосты, которые находились в совершенном запустении, попали под подозрение как потенциальный источник этих самых миазмов. Именно поэтому в крупных городах Англии, Германии, Франции и ряда протестантских стран были предприняты первые попытки переноса кладбищ за черту города. Например, в Женеве загородное кладбище было создано уже в 1536 году, так же как и в некоторых землях Германии, прежде всего в Мюнхене и Франкфурте (Curl 1993; Rugg 1997: 105–119).