Сергей Львов – Альбрехт Дюрер (страница 41)
Свое новое открытие Дюрер применил прежде всего в цикле, который принято называть «Зеленые страсти». Это незаконченная серия о жизни Христа — рисунки пером, кистью и мелом на зеленой тонированной бумаге, откуда и название. Листы эти — подготовка для неосуществленной живописной работы. Дюрер строит рисунки «Зеленых страстей», сокращая фигуры и предметы по мере того, как они удаляются от зрителя, и, к своей великой радости, добивается необычайно наглядного ощущения глубины пространства. Ясность, логичность построения особенно видны, если сравнить, например, «Пригвождение к кресту» из этой серии с его ранней картиной на тот же сюжет. Но тут происходит нечто неожиданное: выиграв в ясности, рисунки проигрывают в силе, утрачивают напряжение страсти. Даже те из них, где происходят самые трагические события, спокойны и неторопливо повествовательны. Кажется, что место и обстановка действия занимают художника больше, чем то, что происходит в этой обстановке.
Дюрер страстно увлекся открытием секрета перспективы. Возможности, которые оно давало, особенно ощутимы, если изображать архитектуру. Никогда прежде она не занимала его так, как теперь. В гравюрах на дереве цикла «Жизнь Марии» возникают глубокие дворы, узкие длинные коридоры, комнаты со множеством дверей, арки, за которыми открывается даль пейзажа, бесконечные колоннады, глухие стены и стены с проемами, то здания со стрельчатыми готическими арками, то ренессансная, то античная, то восточная архитектура, то бюргерская жилая комната, то дворцовый зал, то живописная руина.
Работа над этим циклом была не такой сложной, как над «Апокалипсисом», прежде всего не требовала таких душевных сил. Но все-таки это был нелегкий труд. Когда Дюрер заканчивал очередной подготовительный рисунок, он развлекался, придумывая, куда поместить свою монограмму. В этом цикле он рисовал ее на дощечке, очень похожей, говоря по правде, на дощечки, на каких резали хлеб. Дощечку с монограммой Дюрер на каждой гравюре помещал по-другому. Она то прислонена к скатерти, свисающей со стола, то небрежно брошена на землю, то лежит на каменном полу, то висит на сучке и всегда в таком повороте, с таким подчеркнутым сокращением, словно поясняет, как строилась перспектива листа.
Дюрера занимают конструкции и материалы. Он показывает: вот так строят свод из больших камней, вот так выкладывают кирпичные стены, вот так выглядит стена, когда штукатурка осыпается. Бот так лежат пучки соломы на соломенной крыше, вот так жерди этой крыши опираются на балки, вот так упоры связываются с балками.
Сам бы с наслаждением выстроил все то, что изобразил. Его занимает резной орнамент или лепные скульптуры, украшающие каменные ворота. Сквозь арку виден дом точно такой архитектуры, какой были многие дома Нюрнберга, хотя гравюра изображает Золотые ворота Иерусалима.
Многое он извлек из своих путевых набросков, из гравюр других художников. Но больше всего здесь собственных неутомимых наблюдений. Дюрер внимательно изучает мир строений, предметов, вещей. Вот когда ему пригодилась и та утварь, что была дома, и все, что он покупал на всякий случай: светильник на металлических цепях, занавес на кольцах, бахрома бархатной скатерти, железные петли дверей, круглый подвесной рукомойник, ставни на окнах. Скамьи храма придумать нельзя. Он и не придумывал: искал, находил, запоминал, зарисовывал так, чтобы потом в гравюре ясно читалась не только форма предмета, но и его материал, вес, чтобы ощутимой была его поверхность. По этим гравюрам мы точно узнаем, какими предметами был окружен Дюрер, из каких кружек пил воду и пиво, под какими рукомойниками мыл руки, какими полотенцами вытирался, на каких скамьях сидел, за какими столами ел.
Дюрер так подробно рассказывает о предметном мире именно в этом цикле не случайно. Действие «Апокалипсиса» развертывалось в небе, а если спускалось на землю, то земля эта была — весь мир, люди — все человечество. События «Жизни Марии» происходят на земле. Они просты. Извечны. Обручение, рождение, смерть... История жизни Марии рассказана так, чтобы быть понятной каждому. Того, что сообщали о Марии евангелия канонические, Дюреру было мало. Но он не испытывал недостатка в сюжетах. Их подсказывали проповеди, которые опирались на евангелия апокрифические и на «Золотую легенду» Якопа из Ворагине. Эта популярнейшая книга житийных историй была как раз в это время издана Кобергером. Из этих проповедей можно было почерпнуть и историю рождения Марии, и образ ее матери Анны, и эпизод с введением Марии во храм. Вот лист «Рождество Марии». На постели под балдахином лежит Анна. Она бессильно откинулась на подушки, тонкие руки упали на одеяло, лицо едва видно из-под платка.
К роженице заботливо склоняются женщины. Одна наливает питье из кувшина, другая протягивает тарелку с супом. Так и слышится, как она уговаривает Анну поесть. Повивальная бабка дремлет. Комнату заполнили соседки. Одна готовится купать новорожденную в деревянном ушате, другая играет со своим малышом. Молоденькая девушка обносит всех вином. Иерусалим? Конечно же, нет! Нюрнберг. Нюрнбергская бюргерская спальня. Нюрнбергские кованые сундуки, нюрнбергские кувшины и кружки. Нюрнбергский быт, характеры.
Соседку, что не удовлетворилась кружкой, а пьет прямо из кувшина, такое событие взволновать не может. Сколько уж детей родилось на ее веку! Ремень, которым она подпоясана, — целый рассказ о ее жизни: к нему подвешена огромная связка ключей, увесистый кошель, хозяйственный нож. А рядом с ней две женщины иного склада. У той, что играет с курчавым ребенком, лицо светится ласковой нежностью. Та, что рядом с нею, улыбается. Им обеим близка радость свершившегося. Но сильнее всего она выражена в облике девушки, которая тихо и осторожно, наклонив голову, потупив глаза, на цыпочках проходит по комнате. Она небольшого роста, у нее туго заплетенные косы, гладко причесанные волосы над высоким лбом — чистый и прелестный образ. Рождение ребенка окружено прозаическими подробностями и вместе с тем озарено высокой поэзией. Возникновение новой жизни — вот подлинное чудо, достойное прославления, снова говорит художник.
Дюрер подготовил для этого цикла семнадцать рисунков и большую часть награвировал. Однако работа осталась незавершенной. Дюрер вернулся к ней лишь много лет спустя...
К образу Марии Дюрер обращается в эти годы и в гравюрах на меди. Вот «Мария на скамье из дерна». Здесь она кажется старше, чем на более ранних резцовых гравюрах. Голову ее окутывает платок. Она ласково охватила руками пухлую ручку сына. Чувство подсказало художнику-то, что изображено здесь, настолько важно, что он не будет ничем отвлекать зрителя. На листе нет подробностей, которых так много в гравюрах на дереве. Ничего, кроме кормящей матери и ребенка да чуть намеченного забора. Это одна из самых выразительных и самых лаконичных работ Дюрера, полная неизъяснимой нежности...
Он верил истово и упрямо, не позволяя себе усомниться, что, овладев тайной перспективы, познает и секрет человеческой красоты — тайну совершенных пропорций тела. Вырвет эту тайну у окружающего при помощи циркуля, линейки или угольника, выразит в числах, закрепит в чертежах. Все новые и новые листы покрывал Дюрер схематическими изображениями мужских и женских тел, построенных согласно расчетам. Некоторые из них так и остались чертежами. Они поражают сходством с произведениями кубистов: Дюрер строит человеческие фигуры из геометрических тел. Но Дюрер не всегда останавливался на чертежах-схемах. Многие из них он облекает в плоть, постепенно превращает в рисунок женщины или мужчины. Проколы в бумаге от ножек циркуля, засечки, сделанные, когда циркулем откладывались размеры, тонкие вспомогательные линии, оставшиеся от квадрата или окружности, шкала с цифрами, помещенная порой рядом с фигурами, — вот характерные приметы этих сконструированных рисунков. В них позы напряжены, а линия, у Дюрера всегда так естественно пульсирующая, — жестка, однообразна, каллиграфически правильна. Чувствовал ли Дюрер, что из этих рисунков уходит живая красота? Трудно сказать. В нем жила не только убежденность нового века — века науки, но и одержимость, почти фанатическая, представление об истине, которая может озарить, как чудо. Он искал формулу красоты с упорством, с каким алхимики искали философский камень, а медики — панацею, лекарство от всех болезней. Подобно им Дюрер думал: еще одно усилие, и он овладеет тайной, которая поможет ему сравняться с великими мастерами древности.
Иногда ему казалось — достиг! Разве не прекрасны его Адам и Ева? Он вложил в эту гравюру на меди все, что знал о том, как древние изображали прекрасное нагое тело. Одними числовыми пропорциями, заимствованными у Витрувия, тут обойтись нельзя. Адаму он придал черты Аполлона, Еве — Венеры. В теле Адама подчеркнул упругую силу мышц, в теле Евы — нежную мягкость и округлость. Да, тела прародителей на этой гравюре прекрасны. Недаром она имела такой успех. Но все-таки их позы и жесты больше напоминают скульптуру, чем живых людей. Сохранились подготовительные рисунки Дюрера для обеих фигур. По ним видно, что для их построения Дюрер использовал геометрию. Рисунки эти запечатлели терпение и старание Дюрера, его непреклонную веру в то, что число, линейка, циркуль могут стать ключами к человеческой красоте. Рассматривать эти штудии поучительно и больно. Гениальный художник жестоко задает себе идеал красоты, программирует его числами и схемами. Ощущение такое, что Сальери муштрует Моцарта.