Сергей Львов – Альбрехт Дюрер (страница 40)

Общение с Пиркгеймером и его окружением было важнейшим творческим стимулом для Дюрера. Но оно же вызывало в его душе чувство постоянной неудовлетворенности. Он часто размышлял, почему он добился меньшего, чем хотелось бы. Уж не потому ли, что тел ощупью? Может быть, путь его был бы легче, если бы ему смолоду были открыты тайны, которыми владели художники античной Греции. Они-то знали секреты совершенной человеческой красоты! Во всяком случае, так утверждали ученые друзья Дюрера. Нельзя сказать, чтобы они сами видели много произведений древнего искусства. Зато они читали об атом в трактатах итальянских собратьев. А тем и карты в руки! В глазах немецких гуманистов гуманисты итальянские были прямыми наследниками древних — и теоретиков и художников. Дюреру думалось, если тайны искусства утрачены, их можно открыть заново, как открывают заново далекие земли, которые были уже известны древним. Сделать это должна наука. Никогда прежде художники не взирали с такой надеждой на науку, как в эпоху Возрождения.

Подобный взгляд был близок Дюреру. Он вырос в городе, где науку почитали. Здесь некогда трудился знаменитый астроном и математик Региомонтан. Он составлял астрономические таблицы, в которых надолго предсказывал движение небесных тел. Его дело продолжили Бернард Вальтер, который открыл явление рефракции, и Георг Гартманн, доказавший существование магнитного склонения. Здесь жил путешественник и создатель глобуса Мартин Бегайм, который гордо писал, что на его глобусе вымерен весь свет.

Если можно вычислить движение небесных светил, если можно вымерить, а потом изобразить весь свет, может ли существовать в мире что-нибудь, чего нельзя измерить, а потом изобразить? Мысль эта казалась Дюреру откровением. Если существует нечто, что наши глаза и наш разум признают красотой, значит, и это возможно измерить, чтобы потом создавать новые прекрасные творения. Итак, первое, на что Дюрер возложил свои надежды, были измерения. Они откроют ему пропорции прекрасного. Особенный толчок этим мыслям дало появление в Нюрнберге Якопо Барбари, итальянского живописца и графика, который приехал в Германию по приглашению императора Максимилиана. У себя на родине он не принадлежал к числу самых известных мастеров, во в Германии был встречен с большим почетом. Художник, который приехал из Италии, был знаком там со многими гуманистами, видел произведения античных мастеров. Оказавшись в Нюрнберге, он не мог миновать дома Пиркгеймера. Здесь с ним, видно, и познакомился Дюрер. Рассказывая не без таинственности о своей работе и о своих умениях, Барбари поразил воображение Дюрера, заметив, что строит в своих картинах человеческие фигуры на основе вычислений и измерений. Своего секрета он, однако, до конца Дюреру не открыл, только распалив его желание дознаться до всего, что скрывается за этой тайной. Барбари был гораздо старше Дюрера. Он был овеян славой итальянского искусства и оказался в Нюрнберге в ту самую пору, когда Дюрер испытывал мучительное недовольство собой. Неудивительно, что эта встреча, этот намек на тайну произвели на Дюрера такое впечатление. В старости Дюрер расскажет об этом эпизоде так: «Он [Барбари] показал мне мужчину и женщину, сделанных им посредством измерений, а я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство... В то время я был молод и никогда не слыхал о таких вещах. И это искусство полюбилось мне, я стал размышлять о том, как следует делать подобные вещи. Ибо этот вышеупомянутый Якобус не хотел мне ясно показать своих основ, это я хорошо в нем заметил»[15].

Если итальянский художник не открыл тайны пропорций, может быть, ее откроют книги? Дюрер вырос и жил среди людей, бесконечно преданных печатному слову. В детстве он провел много времени в типографии крестного, в юности работал у базельских книгопечатников. Взрослым сам стал издателем. На картинах, рисунках и гравюрах Дюрера любовно запечатлены книги: толстые фолианты и тонкие томики, книги в прекрасных переплетах, книги, которые лежат на полках, столах и пюпитрах, книги, раскрытые для работы... Он рисовал руки, которые бережно сжимают, крепко держат, осторожно перелистывают книги.

Как раз в те годы, когда Дюрер горячо заинтересовался тем, что может дать наука искусству, Кобергер усиленно издавал труды итальянских гуманистов и среди них переписку и сочинения Марсилио Фичино. Фичино отдал много сил изучению Платона, он размышлял о достоинстве человеческой личности, об одухотворенности красоты, об отражении в материальных вещах всеобщей божественной формы. Среди его возвышенных рассуждений о прекрасном появлялись определения прекрасного, порой сформулированные как простые и незыблемые правила. Например, такое: «...прежде всего надлежит, чтобы каждый член тела занимал естественное положение; уши, глаза, нос и прочее находились бы на своем месте; и глаза были бы на равных расстояниях от носа, а оба уха также на равных расстояниях от глаз. Но одного равенства интервалов... недостаточно, если к этому не присоединится мера частей, которая каждому члену в отдельности определяет среднюю величину, при сохранении должной пропорции всего тела: три носа, расположенные вдоль, должны составлять длину одного лица, полукружия обоих ушей, соединенные вместе, должны образовать круг раскрытого рта. Тот же круг должно образовывать и сочетание бровей. Длина носа должна равняться длине губ, равным образом и уха. Восемь голов должны составлять рост тела»[16]. И так далее и так далее! Удивительным образом итальянские гуманисты легко переходили от самых сложных рассуждений об одухотворенности и божественности прекрасного к таким жестким предписаниям.

Нетрудно представить себе, как кто-нибудь из друзей Пиркгеймера, начитавшись Марсилио Фичино, взяв в руки новую гравюру Дюрера, непререкаемым тоном говорил: «Три носа должны составлять длину одного лица!» И Дюрер прислушивался к этому. Ему очень долго казалось, что такие предписания, особенно если они принадлежат людям, начитанным в древних авторах, содержат непреложную истину.

Дюрер не был ограничен тем, что издавалось в его родном городе. На ярмарках, где продавались его гравюры, в тех же самых рядах были лавки типографщиков Кёльна, Страсбурга, Базеля и многих других городов. Уже начали выходить первые печатные перечни изданий разных типографий, прообразы будущих каталогов и рекламных проспектов. Дюрер знал, где выходят книги, которые интересуют его, и покупал их. Кроме того, к его услугам была прекрасная библиотека Пиркгеймера, а она была в Нюрнберге не единственной. Знаменитому художнику были доступны и другие. Та, что хранилась в ратуше. Основу ей положило собрание рукописей, завещанное городу просвещенным нюрнбержцем. И та, что была собрана в патрицианском доме Гольцшуэров. И та, которая осталась от Региомонтана. В одной из них хранился в рукописи трактат по искусству итальянского архитектора, художника, теоретика Леона Баттиста Альберти. Взгляды Альберти оказали огромное влияние на многих художников XV и XVI веков. Альберти ссылался на античные труды по искусству, прежде всего на Витрувия, который занимался не только архитектурными пропорциями, но и пропорциями человеческого тела. Дюрер написал, что когда Барбари не открыл ему желанного секрета пропорций, он стал его искать у Витрувия. Действительно, в его резцовой гравюре «Немезида» (иногда ее называют «Фортуна») женская фигура построена точно по Витрувию: высота головы восемь раз умещается в длине тела, семь раз укладывается в теле длина стопы. При всем при том, на современный взгляд, «Немезида» отнюдь не прекрасна, у нее грузное тело, короткие руки и ноги. Но это уж другой вопрос.

Из книг Дюрер узнал, что Альберти, желая постичь секрет красоты античных построек, занимался в Риме их измерениями. Но ведь постигнуть законы красоты, измеряя прекрасные и совершенные творения древних, это и был, по мысли Дюрера, ключ к успеху!

Итальянские трактаты по искусству настойчиво говорили о близости живописи к науке. Итальянские художники были убеждены, что живопись должна опираться на арифметику и геометрию, на науки о числах, линиях, плоскостях и телах. Дюрер надолго решил, что секрет прекрасного всецело в руках науки. Желание «поверить алгеброй гармонию» овладело им. Многое в своем человеческом темпераменте, в своей художнической сущности стал он подчинять этой мысли, ломая себя и мучая, порой даже насилуя свой гений. Он верил — только наука позволит художнику достичь прекрасного, возвысит его над случайностью и несовершенством видимого мира. Поиски Абсолюта красоты надолго захватили Дюрера. То, чему он научился в молодости у живописцев и граверов, теперь казалось ему до обидного недостаточным. Это был, как он пренебрежительно скажет впоследствии, всего лишь «обычай» — свод приемов и правил ремесла. А он стремился к высокому искусству. Он был уверен, что у искусства есть законы, которые неизмеримо выше обычая, законы, которые можно познать разумом, выразить в словах и числах. Он упорно размышлял не только над секретами пропорций, но и над секретами перспективы.

Картины итальянцев показали ему, что те умеют передавать глубину пространства, как это и не снилось немецким художникам. Вернувшись на родину, он много думал об этом. Он знал, что правила перспективы итальянские мастера считали величайшим откровением, придавая им почти магическое значение. Неутомимо, упорно, отчаянно искал Дюрер ключ к этой тайне. К ее открытию он шел ощупью. Наконец, однажды он понял: если показать, что линии, которые в пространстве идут параллельно, сходятся на картине в одной точке, тогда возникает ощущение глубины. Это был день великого ликования! Мы привыкли к тому, что художники разных времен, стран и школ строят свои картины по разным правилам перспективы, что ощущение глубины и протяженности пространства достигается отнюдь не только центральной перспективой, которая заворожила Дюрера. И все-таки попытаемся представить себе, как обрадовался Дюрер, когда впервые заставил на бумаге сойтись в одной точке все вспомогательные линии. Он набросал дом, стена которого, удаляясь, сокращается, дорогу, обочины которой вначале сближаются, а потом сливаются. Плоская поверхность листа словно по волшебству исчезла, глубина пространства стала ошеломительно зримой, показалось — в него можно войти. Линии, сходящиеся в одной точке, сотворили чудо. В этом пространстве предметы и люди размещались обозримо и просто, не оставалось сомнений, что ближе, что дальше. Все тела обретали объем.