Сергей Кравченко – Маски / Лица / Образа. Как найти и потерять себя (страница 7)

У масок уста были приоткрыты, все наиболее характерные черты данного типа подчеркивались, а краски налагались ярко. Первоначально маски выделывались из лубка, впоследствии – из кожи и воска. У рта маски обыкновенно отделывались металлом, а иногда сплошь подкладывались изнутри медью или серебром – для усиления резонанса, в устах же у маски помещался рупор.

Маски подразделялись на целый ряд неизменных категорий: 1) стариков, 2) молодых людей, 3) рабов и 4) женщин, весьма многочисленных типов. Независимо от масок для ролей простых смертных существовали ещё маски для героев, божеств и тому подобных, с условными атрибутами (у Актеона, например, оленьи рога, Аргуса – сто глаз, Дианы – полумесяц).

Особые наименования носили маски, воспроизводившие тени, видения и тому подобное.

Наряду с масками божеств были маски исторические; они изображали черты известных личностей, умерших и живых. Они служили главным образом для трагедий и комедий из современного быта. Сатирические маски употреблялись для воспроизведения мифологических чудищ, циклопов, сатиров, фавнов и так далее. Были ещё маски оркестрические – они надевались танцовщиками, а так как последние помещались на сцене всего ближе к зрителям, то и маски для них выписывались менее резко и отделывались более тщательно. Для воспроизведения персонажей, у которых резко менялось душевное настроение во время действия, введены были маски, на одном профиле выражавшие, например, горе, ужас и тому подобное, тогда как другой профиль обозначал радость, удовлетворение; актёр поворачивался к зрителям то одной, то другой стороной маски.

Из Греции маски перешли в римский театр и удержались на сцене до падения Римской империи.

Если актёр возбуждал неудовольствие зрителей, его заставляли снять на сцене маску и, закидав яблоками, фигами и орехами, прогоняли со сцены.

Употребление театральных масок в средние века перешло в Италию для театральных пантомим и так называемой итальянской комедии.

Маска Полишинеля

Так, маска Полишинеля – весьма древняя и ведёт начало от ателланских игр (II век до н. э.); к ней у углов рта первоначально прикреплялись бубенчики. С XVI века эта маска, видоизменённая, переходит во Францию вместе с характерными масками, обозначавшими типы лакеев.

Во Франции в Средние века – например, при процессионном шествии в празднество Лиса – употреблялись маски.

При годовых празднествах в честь шутов, происходивших в церквах, были в ходу маски, отличавшиеся безобразием.

В молодости Людовик XIV охотно принимал участие в придворных балетах, но во избежание нарушения этикета являлся замаскированным. Позже этот обычай распространился и на балетных танцовщиков вообще, которые с масками расстались лишь в 1772 году.

В Италии в XVIII столетии и начале XIX маскировались все, не исключая священнослужителей, являвшихся под покровом масок деятельными участниками карнавала и посетителями театров и концертов.

Во все времена и во всех странах маска, надеваемая на общественных празднествах, пользовалась неприкосновенностью и давала право на нетерпимую при других условиях фамильярность речи. Во Франции лицам, допущенным на бал под маской, обычай разрешал приглашать на танцы незамаскированных, будь то даже члены царствующего дома.

Замаскированным воспрещалось носить оружие и палки, рядиться в неприличные костюмы, наносить прохожим оскорбления или произносить непристойные речи.

К концу XIX века маски на Западе употреблялись почти исключительно во время карнавала. Во Франции обычай этот регулировался указом короля 1835 года. Замаскированным воспрещалось носить оружие и палки, рядиться в неприличные костюмы, наносить прохожим оскорбления или произносить непристойные речи.

Несмотря на то, что в Европе маски начали выходить из употребления уже в XVII веке, они изредка применялись и в театральных постановках XX века.

Джонни Депп до и после грима (роль Уайти Балджер в «Черная месса»)

На смену масок, которые легко распознавались, пришел сложный грим. Особенную важность он приобрел в киноискусстве Современный грим преобразует человеческое лицо до неузнаваемости. Маски же в традиционном понимании могли использоваться только в сюжетах о масках, например, «Человек в железной маске».

Театральные маски имели также распространение в традиционных азиатских театрах (раслила и рамлила в Индии, театр топенг в Индонезии, театр но в Японии), к XX веку часто (катхакали в Индии, кабуки в Японии) заменяясь маскообразным гримом.

Грим театра кабуки

Сложный грим театра кабуки в Японии скрывает все лицо и совместно с костюмом имеет большую символическую нагрузку. Иногда он изменяется во время театрального действа, когда актер незаметно для зрителей наносит дополнительные линии на свое лицо.

Выводы и обобщения

Благодаря своей зрелищности маски удовлетворяли потребностям в смехе и карнавальности. Совместный смех является действенным фактором социализации, коммуникативности, а карнавал – культурным бунтом против всех условностей.

Таким образом, маска – символ единения людей, способный вывести их за пределы морали в рамках театрального действа, возникла в результате потребности совместно приподняться над нормой общественной жизни.

По мере возникновения социальных, религиозных и мистических типажей являлись и соотвествующие им маски для их театрализации, высмеивания и моделирования возможных диалогов.

Исчезали государства и культуры, но маски сохранялись, так как способствовали удовлетворению глубинных потребностей человека в самопознании и развитии общественных отношений через воплощение архетипа Трикстера – демонически-комического дублёра культурного героя, наделённого чертами плута, озорника – божества, духа, человека или антропоморфного животного, не подчиняющегося общим правилам поведения.

Исчезали государства, но маски сохранялись, так как удовлетворяли потребностям человека в самопознании и развитии через воплощение архетипа Трикстера.

Замаскированный же актёр всегда присутствовал в театральном действе как самостоятельный герой, а когда возбуждал неудовольствие зрителей, его заставляли снять на сцене маску и, закидав фруктами или овощами, прогоняли со сцены.

Маскировка королей и священников в театре и на балах порождала и отражала мировоззрение, в котором жизнь воспринималась как театр, а человеческое лицо – маска героя, за которой есть истинное лицо, но его не выгодно демонстрировать в настоящий момент.

Маска пользовалась неприкосновенностью и, при некоторых ограничениях, давала право на нетерпимую при других условиях фамильярность.

Со временем на смену легко распознаваемых масок пришел сложный грим, который на первый взгляд иногда заметить невозможно. Искусство театра и кино благодаря гриму (маске) вышло на новый уровень, размывающий границу между вымыслом и реальностью.

ОТВЕТНАЯ ИЗМЕНА

Узнав об увлеченности мужа молодой женщиной, Мария решилась на ответную измену. Нужен был мужчина, с которым она могла бы изменить мужу. Она начала перебирать всех, кто бы подошел на такую роль. Но каждый из них чем-то ей не нравился. Одни были слишком внимательны и добры к ней, другие – молоды и предположительно не опытны в поверхностных отношениях между полами. Третьи – слишком близки её семье.

И тогда, рассматривая объявления в женском журнале, она остановилась на одной из красочных реклам центра с названием «Вкус жизни», в которой предлагался широкий спектр психологических услуг. Позвонив туда, она долго разговаривала с руководителем центра, и договорилась с ним, что он пришлет к ней сегодня вечером на встречу опытного специалиста-мужчину средних лет.

Встречу она назначила на девятнадцать часов в собственной машине, которую решила припарковать недалеко от одной из ближайших станций метро.

Приехав на встречу за полчаса раньше, она уже колебалась в принятом решении. В машине было тепло и уютно. Вечерние огни города размывались каплями дождя на оконных стеклах.

Нахлынули воспоминания о первых годах жизни с мужем, когда они любили друг друга и много времени проводили вместе. Она вспомнила свое светящееся лицо и то её стремительное тело, которое нравилось тогда многим. Нравилось оно и другу мужа, который однажды застал её дома одну и пытался изнасиловать, потеряв на какое-то время, как ей показалось, здравый рассудок. Его глаза помнились даже сейчас, по прошествии двух десятков лет. Они были налиты такой страстью к женщине, которой она не видела тогда в муже. Они пугали и мании её одновременно. При все поглощающем желании обладать ею, он все же пытался быть частично вежливым. Ей не составляло особого труда ему сопротивляться еще и потому, что она была достаточно сильна, а он, видимо, будучи далеким от физического труда, никогда и не обладал большой силой. Когда она устала с ним бороться, то просто напомнила ему о видеокамерах, которые тогда уже были развешаны по всему новому дому. Камеры наблюдения только входили в моду и несостоявшийся страстный любовник о них даже не подумал.

Его словно обдали ведром холодной воды. Он вскочил, поправил на себе одежду, оглянулся на холодные глаз камеры в углу комнаты и, пытаясь что-то сказать, присел на край кресла и сник словно мокрый галстук. Ей даже стало его тогда немного жаль. Но, одновременно, её душил внутренний смех, так как она отлично знала, что камеры были еще не подключены. Он об этом не догадывался, а дружбой с её мужем дорожил, видимо.