Сергей Алдонин – Почему мы вернулись на Родину? Русские возвращенцы (страница 39)
Все пущено в ход, нажаты все рычаги, чтобы слабого превратить в сильного, колеблющегося – в уверенного. Человек должен быть большим в смысле гармонического развития ума, чувств, физической и нравственной красоты, неразрывности слова и дела. Человека возвышает искусство. Люди относятся к произведениям большого искусства как к самым дорогим святыням. В дни, предшествовавшие блокаде, ленинградцы укрыли землей, зарыли многие статуи великого города и тем спасли их. И сегодня скульптуры Фальконе и Козловского, Шубина и Щедрина, Пименова и Демут-Малиновского, Витали и Клодта придают Ленинграду неповторимую красоту, а его паркам, площадям, фонтанам, театрам, государственным и общественным зданиям – большое историческое звучание.
Израиль Нестьев
Возвращение Сергея Прокофьева
В апреле 1991 года весь мир будет отмечать столетие со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева. Уже сейчас специалисты извлекают на свет забытые документы, относящиеся к его творческой биографии, – письма, статьи, воспоминания; идут дискуссии, касающиеся отдельных сторон его непростого пути.
Порой высказывается мысль о том, будто возвращение Прокофьева из эмиграции в Советскую Россию было его трагической ошибкой. Утверждают, что композитор оказался жертвой административно-командной системы и что это обстоятельство роковым образом затормозило развитие его творчества. Подобные суждения не новы. Много лет назад Игорь Стравинский в одной из бесед с Робертом Крафтом высказал аналогичную мысль. «Прокофьев был политически наивен и ничему не научился на примере своего друга Мясковского, – утверждал Стравинский. – Он вернулся в Россию и когда в конце концов осознал свое положение, уже было поздно». Дело обстояло много сложнее. В этой крайне неоднозначной проблеме необходим, как мне кажется, подлинно диалектический подход, не допускающий ни ложнопатриотического рвения, ни перехлестов в сторону тотального осуждения нашего трудного и трагического прошлого.
Да, Прокофьев, как и его великий современник Шостакович, не раз сталкивался с бюрократическим диктатом некомпетентного руководства искусством, с неверными, неуважительными оценками его сочинений. И тем не менее возвращение его на родину после более чем полутора десятилетий молчания было несомненно оправданным. Вернувшись, он, вопреки всем возникавшим трудностям, пережил новый прекрасный творческий подъем.
Стоит напомнить о том, что годы, проведенные Прокофьевым на Западе, отнюдь не были безоблачно счастливыми. В США он прожил с 1918 по 1921 год, затем жил в Германии (1922–1923) и наконец во Франции (с 1923 года). И нигде не стал в полной мере своим, всюду оставаясь интересным, но странным чужаком, иностранцем, прибывшим из далекой и непонятной России. Горечь чужбины была печальным уделом многих и многих русских, оказавшихся за рубежом. Об этом когда-то с мучительной откровенностью писал Куприн, об этом же выразительно высказался В. Набоков в своих стихах двадцатых годов:
О том же говорят и русские эмигранты «третьей волны», оказавшиеся за рубежом в семидесятые годы: «Для меня эмиграция – не рай, для меня это огромное потрясение. И я потерял, а не приобрел», – признавался Владимир Максимов. И Василий Аксенов высказывался, что эмиграция для него «очень тяжелая вещь», связанная с потерей «ощущения родной страны». Когда-то Борис Владимирович Асафьев, посетивший Прокофьева во время своей командировки в Париж в 1928 году, писал: «Живет он здесь очень обособленно, с русскими почти не знается (его считают советским), а французы его не понимают». Первая жена композитора, Лина Ивановна, рассказывала мне: «Русские эмигрантские круги считали нас «большевиками», а некоторые сторонились, напуганные дружескими связями Сергея Сергеевича с Советской Россией».
Годы, прожитые за рубежом, были для Прокофьева окрашены непрекращавшейся, постоянной тоской по России. Самый выезд за рубеж весной 1918 года – по командировке А. Луначарского – был для него временной мерой, вызванной трудными условиями жизни. Он не раз высказывал свое стремление вернуться на родину при первой реальной возможности.
За годы эмиграции композитор ни разу не воспользовался сюжетами, почерпнутыми в литературе или театре США, Германии или Франции. За рубежом были написаны три его оперные партитуры: «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел» и капитально доработанная версия «Игрока»; но все три оперы были рождены темами из русской литературы (Достоевский, Брюсов) либо внушены театральными движениями в дореволюционной России (журнал В. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам»). Из трех прокофьевских балетов, поставленных труппой Дягилева, два были основаны на отечественных сюжетах и на русском интонационном материале («Шут» и «Стальной скок»). В двадцатые годы Прокофьев дружески общался с современными западными композиторами, но оставался равнодушным к господствующим художественным течениям, будь то немецкий экспрессионизм, французский неоклассицизм или американская джазовая музыка. Быть может, в этом стилистическом «иммунитете» сказалось принципиальное нежелание менять ранее установленные творческие ориентиры. Стравинский, проживший на Западе много больше, был в этом смысле более гибким и восприимчивым. Он охотно сотрудничал с Кокто и Рамюзом, с Валери и Оденом, увлекался американским джазом и традиционными жанрами католической музыки. Прокофьев же жадно интересовался новинками советской прозы («Соть» Леонова, «Последний и Удэге» Фадеева), общался с Маяковским, Эренбургом, Афиногеновым, с увлечением читал стихи Бальмонта, Цветаевой, романы Набокова. В те же годы он оживленно переписывался со старыми друзьями – Мясковским, Асафьевым, Держановским, многократно встречался с русскими деятелями, приезжавшими в Париж. Маяковский, Мейерхольд, Яворский настойчиво звали его на родину, и он не раз признавался друзьям, что сам об этом мечтает. «Хотя он не мог не ценить успех и признание за границей, его нередко раздражала зависимость от «меценатов», – вспоминает Лина Ивановна. О вынужденных унижениях, переживаемых композитором в самом начале его зарубежной Одиссеи, метко рассказал Константин Дмитриевич Бальмонт в своих письма, недавно опубликованных в США. Из этих писем, относящихся к осени 1922‑го, мы узнаем, что годы жизни в Германии (1922–1923) были для семьи Прокофьевых нелегким периодом обидных материальных затруднений: «Во время антракта я зашел в артистическую (…) Мы гуляли на протяжении всего антракта, беседуя как братья после долгой разлуки (…) К сожалению, он совершенно замотан репетициями и деловыми встречами с издателями. Его жизнь довольно трудна, хотя он и имеет возможность жить с семьей в Баварии на двадцать долларов в месяц». И далее Бальмонт резко критически отзывается о французских концертных предпринимателях, воспользовавшихся денежными трудностями великого музыканта: «Как унизительно все это и сколь некультурны, бездушны эти буржуа! Я сожалею, что не имею возможности по-настоящему пообщаться с Прокофьевым. Его недавний неуспех в практических делах и эти бесполезные люди вокруг (…) – все это совершенно измучило его. Когда мы расставались, лицо его было столь унылым, что я испытал к нему искреннюю жалость».
До начала тридцатых годов зарубежная известность Прокофьева неизменно ширилась. Он часто исполнялся, успешно концертировал во многих музыкальных центрах мира – от Лондона и Брюсселя до Нью-Йорка и Гаваны. Хоть обилие концертов порой и утомляло его, отвлекая от композиторского творчества, главного дела его жизни. Но с течением времени отрыв от родины стал роковым образом сказываться на его творчестве. «Нет идей!»; «Часто кажется, что один сюжет так же не нужен, как другой», – жаловался он в письмах к московским друзьям. И вот еще выразительно признание в более поздней автобиографической заметке: «У меня начала закрадываться мысль: а не суждено ли мне сойти на второстепенную роль?» Черты некоторого «обмеления» или «пересыхания», как выразился сам композитор, в той или иной степени сказались в целой серии его сочинений конца двадцатых – начала тридцатых годов, включая Четвертый и Пятый концерты, балет «На Днепре», ряд пьес для фортепиано… В беседе с французским критиком Сержем Морё Прокофьев так сформулировал свою тогдашнюю позицию: «Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению… Самое неподходящее для такого человека, как я, – это жить в изгнании, оставаться в духовном климате, который не соответствует моей нации… Здесь я лишаюсь сил. Мне грозит опасность погибнуть от академизма». Беседуя тогда же с виолончелистом Григорием Пятигорским, композитор откровенно признал, что «не может сочинять нигде, кроме России».
«Процесс адаптации в новых советских условиях был для Прокофьева сложным и затяжным. Эта полоса длилась по крайней мере целое пятилетие – с 1932 по 1936 год – период, когда он все чаще приезжал в СССР и выполнял заказы советских театров и киностудий, оставаясь пока еще «парижанином». Мне привелось побывать на скромной парижской улице Валентен- Ауи – близ площади Бретей на левом берегу Сены, недалеко от знаменитой башни Монпарнас. На стене этого внешне непримечательного многоэтажного здания красовалась надпись: «Здесь жил композитор С. Прокофьев в 1929–1935 гг.» Лишь в сезон 1935/35 годов Сергей Сергеевич получил постоянную квартиру в Москве и смог перевезти туда свою семью. Письма его из Москвы, относящиеся к началу тридцатых, отмечены чувством душевного равновесия и радужных надежд. «Все идет хорошо под московской луной. Концерты, друзья и даже шахматы», – сообщает он в письме парижской приятельнице Фатьме Самойленко. Мотивы бодрости звучат в письме в Нью-Йорк, к композитору В. Дукельскому: «В СССР (…) было очень интересно – не только в Москве и Ленинграде, но и в Закавказье, вплоть до горы Арарат, у подножия которой я дал концерт в Ереване» (письмо от 14 августа 1933 г.)