Сэндэнжавын Дулам – Монгольские мифы (страница 3)

И заповедала им мать Алан гоо: „Из чрева родились не одного ли вы, пятеро сынов моих?! И коли разлучитесь вы друг с другом, любой из вас легко врагом повержен будет; точь-в-точь как та стрела, которую вы с легкостью такою преломили. Но коль родство и дружество меж вами укрепятся, вы уподобитесь той связке стрел, которые не так уже легко сломать; и вас, сыны мои, не просто будет одолеть злым силам“»[23].

На этих примерах мы наглядно видим, как из восходящих к образу-фетишу обыкновенных ветвей деревьев и ивовых прутьев, которые были орудиями труда древних монголов, их художественное мышление создало многогранные образы стрел.

В свою очередь, отметим, что истоки мифологии первобытного общества восходят именно к этому фетишистскому олицетворению, т. е. к образу-фетишу. Из фетишизации различных объектов и явлений природы постепенно выделились и архаические мифы, в том числе хтоническне мифы, поскольку они всегда связаны с явлениями надземными, а также с подземными. В этот период возникли не только образ-фетиш разбивающего камня и образ-фетиш ветвей деревьев и ивовых прутьев, но и образы-фетиши травы, цветов, воды, ветра. К сожалению, до наших дней дошла слишком малая часть из них, которая передавалась из века в век, вбирая в себя довольно большое количество напластований.

Из этого можно сделать вывод о том, что в результате выделения из вышеназванной совокупности «образ — действие — объект (явление) — мысль» двух ее элементов — образа и действия — и их осмысления начали образовываться первые и древнейшие формы образов — образы-фетиши.

Упомянутые выше мифы о «разбивающем камне», «волшебных ветвях деревьев» и «быстрокрылых белых стрелах» свидетельствуют о том, что эти древнейшие формы восходят к эпохе нижнего палеолита. И если с теоретической точки зрения считается, что зарождение мифологии начинается с фетишизма[24], то и зарождение монгольской мифологии должно быть связано с указанными выше ее первыми образами — образами-фетишами.

Не только предметы неодушевленной природы, но и представители живой природы воспринимались древними людьми как таинственные обладатели сверхъестественных сил. Отсюда и возникают культы зверей. Именно о них и рассказывает палеолитическое искусство: наскальные изображения зверей и птиц — петроглифы Монголии.

Ученые считают, что таким образом «древние художники пещер, находящихся на территории современной Монголии, оставили свои закодированные символы мифа… Но для того, чтобы появились символические образы, необходимо было существование мифа — определенных представлений об окружающем мире, о Вселенной. Формирование мифа, как идеологии родового общества, относится к эпохе палеолита»[25].

Рисунки барана и антилопы (пещера Хойд-Цэнхэрийн-агуй)

В те далекие времена люди еще не отделяли себя от природы и поэтому либо считали себя ее частью, либо, как отдельные роды или племена, верили в то, что имеют общее происхождение с конкретными видами растений или животных, а иногда и с неодушевленными предметами. Между тем группы людей или же члены одного рода имели невидимую таинственную связь с каким-либо животным и поэтому запрещали его убивать, есть мясо, использовать шкуру этого животного. Это явление было порождением родо-племенного строя и явилось этапом генезиса древних верований и мифологических образов. Наглядным свидетельством тому являются творения «звериного стиля», сохранившиеся на территории Монголии, которую ученые по праву называют «подлинной и неистощимой сокровищницей наскального искусства»[26].

Так называемый звериный стиль с его изумительными рисунками разных животных, в том числе фантастических зооморфных изображений горных козлов, аргалов (горные бараны), различных хищников, чаще всего кошачьих (барс, рысь), редчайших в мире антилоп-сайги, кабарги, а также косуль, дзеренов, благородных оленей, изюбра, лосей, в большом количестве — быстроногих лошадей тахи (лошадь Пржевальского), кулана (дикий осел), верблюдов, собак, представителей пернатых[27], свидетельствует о господствующем положении культа зверей в древнем искусстве.

К интересным образцам творений «звериного стиля» можно отнести оленные камни, распространенные в Монголии, Забайкалье, Туве и на Алтае. Если считать, что искусство «звериного стиля» ведет свое происхождение от тотемных животных, которые почитались соответствующим родом, то резонно утверждать, что эти памятники — оленные камни — являются тотемом их создателей или, иначе говоря, эти люди считали, что в стародавние времена произошли от оленей.

Изображения на оленных камнях (Монголия)

Развернутая композиция с рельефным изображением человека на оленных камнях. Вблизи города Мурэна Хубсугульского аймака (Монголия)

О том, что именно олень (лань, маралиха), изображенный на каменных изваяниях, является тотемом древнемонгольских родов и племен, свидетельствуют многочисленные монгольские и иностранные историко-литературные памятники. Правду сказать, автор «Сокровенного сказания монголов» в части, посвященной происхождению монголов — «Легенде о Бортэ чоно», — называет имена двух легендарных прародителей Чингисхана, а значит, и всех монголов: Бортэ чоно и его жену Хоо марал[28].

Имена этих мифологических прародителей Чингисхана, в переводе с монгольского означающие Серый Волк[29] и Каурая Лань, свидетельствуют о тотемизме древних монголов. Эти священные животные были объектами религиозного почитания (тотемом) древних монголов, считались их покровителями. Причем первым тотемом и прародительницей древних монголов считается Хоо марал (Каурая Лань), подтверждением чему являются упомянутые выше произведения «звериного стиля» в искусстве древних монголов — оленные камни.

Существует замечательное наскальное изображение Хоо марал, связанное с ритуалом почитания древнего тотема монголов. Антропоморфное изображение праматери монголов Хоо марал осталось в наскальном рисунке в пади Их Тэнгэрийи Ам. Среди изумительных реалистических рисунков животных и людей центральное место принадлежит фигуре женщины, и при этом, бесспорно, монголке по национальности, одетой в типично монгольский костюм[30]. Очевидно, что именно она и есть прародительница монголов Каурая Лань. На это указывает соседний рисунок явно культового характера, связанный с первобытными верованиями степных племен[31]. Рядом с фигурой женщины изображена Каурая Лань с повернутой назад головой, подогнутыми к животу ногами и с длинными миндалевидными ушами.

Очевидно, это соседство было характерно для всей монгольской пещерной мифологии той эпохи; как правило, «хозяин жизни — копытное животное — показан часто в соединении с источником жизни — женщиной. В сознании палеолитического человека эти образы неделимы. Итак, в центре пещерной мифологии был образ первопредка — копытного животного. Второй по значимости персонаж палеолитической эпохи — образ женщины-матери, прародительницы, охранительницы огня, главы материнского рода. Но в пещерном искусстве-мистерии женщина выступает не только как прародительница, но и как олицетворение многообразных связей рода с животным-предком, животным — источником существования. Отсюда вытекает воплощение культа плодородия в образе двух сторон одного явления: женщины и зверя»[32]. Именно таким образом происходило «сложение древнего мифа, зашифрованного в изображениях диких зверей — копытных и женщин — прародительниц рода»[33].

Еще одним тотемом — прародителем древних монголов был упомянутый выше Бортэ чоно (Серый Волк). Его последующее главенствующее положение среди тотемов — прародителей древних монголов является подтверждением вывода Л. Л. Викторовой об эволюции «рода и общины у монголов, которые становятся постепенно патрилинейными, а на смену тотемическому материнскому роду приходит генеалогический отцовский род»[34].

А помимо «Легенды о Бортэ чоно» важным подтверждением существования образа-тотема Бортэ чоно является «Легенда об Алан гоо», которая, будучи использована автором «Сокровенного сказания монголов», логически продолжала «Легенду о Бортэ чоно».

В этой легенде Алан гоо попыталась развеять сомнения ее старших сыновей по поводу рождения ее троих последних детей рассказом об их небесном происхождении: «Бэлгунудэй, Бугунудэй, сыны мои! У вас явились подозренья, как это ваша мать троих вам братьев народила и чьими будут эти сыновья. В своих сомнениях сыновьих вы правы. Но вам неведомо одно лишь только. И истинно вам это говорю: к нам в юрту каждой ночью чрез верхнее орхо Всевышний Тэнгри нисходил, вокруг сиянье исторгая. Он гладил чрево грешное мое, сияние его в меня входило. Когда ж Луна должна сойтись и разминуться с Солнцем, он, словно желтый пес, виляющий хвостом, поспешно уходил; и яркий свет за ним струился. Ужели нужно что-то молвить боле. Ведь ваши братья — Небесного Владыки сыновья»[35].

Алан гоо и мифологический образ-тотем прародителя монголов Бортэ чоно (Серого волка). Иллюстрация из книги-свитка «Subj I Panjane» (середина XV века), хранящейся во Дворце-музее Топкапы (Стамбул, Турция)

Обращает на себя внимание следующая фраза Алан гоо: «Когда ж Луна должна сойтись и разминуться с Солнцем, он, словно желтый пес, виляющий хвостом, поспешно уходил…» Поскольку у монголов табуировано слово «волк» и последний зовется «хангайской собакой», «степной собакой», а в некоторых местах «желтой собакой», можно предположить, что «желтый пес» в устах Алан гоо — это уважительное именование прародителя монголов — Бортэ чоно, рожденного по благоволению Всевышнего Тэнгри. А это, естественно, дало основание Алан гоо говорить, что родившиеся уже после смерти мужа три сына — «Небесного Владыки сыновья».