Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 69)

Советский режим продолжал эксплуатировать таланты Плисецкой, отправив ее в турне по Западу как одно из чудес социалистическо-коммунистической системы, но лишь после тщательной проверки и выданного Кремлем разрешения артистам Большого выступать на сценах враждебных империалистических и капиталистических стран. Советский репертуар мог и не нравиться зарубежным зрителям, но танцовщики притягивали внимание, превосходя коллег-модернистов по силе и технике в битве за культурное и идеологическое первенство. Балет, шахматы и ракетостроение демонстрировали политическую и национальную мощь СССР на мировой арене. Высокий статус, закрепившийся за балетом во время «холодной войны», не исчез и после ее окончания.

Плисецкая представляла собой не только главную гордость Кремля, но и его головную боль. После гастролей в Индию и знакомства с иностранными артистами правительство сделало ее невыездной. У балерины было множество врагов, включая потного агента КГБ Щербакова, музыканта, игравшего на валторне, которому поручили поддерживать коммунистическую дисциплину в Большом, а также Ольгу Лепешинскую, убежденную коммунистку, пытавшуюся опровергнуть слухи о своей интрижке со Сталиным[696]. Репутации Плисецкой сильно повредили ее еврейские корни, издевки над коллегами и арест отца во время репрессий, даже несмотря на развенчание культа личности. Несмотря на это, когда правительство дало разрешение на проведение культурного обмена между балетом Большого театра и Королевским балетом театра Ковент-Гарден в 1956 году, ей удалось поехать в Лондон. Конечно, вся труппа находилась под пристальным контролем «работников КГБ», сопровождавших танцовщиков в поездке в качестве экскурсоводов[697].

Кремль пытался показать, что гастроли в Лондон и последовавшие за ними турне в 1950-х и 1960-х имели политические и национальные основания. Однако на самом деле они мотивировались финансовыми соображениями — спектакли должны были собрать много денег. После эпохи правления Сталина советская экономика находилась в удручающем состоянии, индустриальные и военные комплексы настолько обветшали, что американские шпионские самолеты могли беспрепятственно пролетать над территорией Союза. Культурный обмен и организации межнациональной дружбы (ВОКС и ССОД) возникли после того, как руководство страны осознало, что балеты других стран, как, например, Сэдлерс-Уэллс[698] в Англии, помогали экономике прибыльными турами. Большой мог соревноваться с культурными учреждениями по всему свету. Его балетная труппа стала ходовым товаром наряду с продуктом серебряных месторождений Забайкалья или жемчугом, выловленным из рек, текущих по Кольскому полуострову. Опасаясь неудачи, КГБ не хотело отправлять артистов за рубеж, но мысль о возможной финансовой прибыли взяла верх. Эксплуатация коммерческого потенциала Большого требовала увольнения идеологов-дилетантов и сотрудничества с такими профессиональными предпринимателями, как Сол Юрок[699] из США. Министры культуры под руководством Хрущева настаивали на распространении советских ценностей за границей, но главной задачей ЦК стало получение желанных иностранных капиталов. Таким образом, «холодная война» была приостановлена ради более важного дела до тех пор, пока при Брежневе не начала расти прибыль от нефти, что привело к новому политическому обострению, гонке вооружений и возобновлению политики гиперконсерватизма.

Плисецкая могла с уверенностью сорвать кассу в Лондоне, но была не слишком преданной представительницей Советского Союза. За два месяца до гастролей ее вычеркнули из списка гастролирующих артистов к негодованию английской публики. Угроза вторжения советских танков в Будапешт подорвала намечавшиеся переговоры, а глупая история, произошедшая с метательницей дисков Ниной Пономаревой, которую обвинили в краже 5 шляп в лондонском магазине, лишь подлила масла в огонь. Для британских любителей балета отсутствие советской примы стало главной новостью. «Мы протестуем против безосновательного отказа в выезде одной из ваших главных балерин и просим вас пересмотреть свое решение», — заявил представитель Королевского театра Ковент-Гарден ассистенту министра культуры от лица публики, ожидавшей увидеть Плисецкую в будущем[700].

Ее должна была заменить Лепешинская, балерина, постепенно терявшая популярность. Она никогда не пользовалась любовью коллег и расположением ЦК, несмотря на все старания прослыть успешной танцовщицей и преданной коммунисткой. Отношения со Сталиным и полученная при его правлении известность уничтожили карьеру Лепешинской при Хрущеве. Других танцовщиков убрали из списка из-за семейных проблем (тех, кто только что развелся или не имел детей и родственников — то есть причин возвращаться на родину после турне), неподобающего поведения и даже из-за недостаточно славянской внешности. Джулия Мэй Скотт (Жилько), балерина, чья мать была русской, а отец афроамериканцем, узнала, что не может поехать на гастроли из-за своего происхождения — она являлась «полукровкой» по мнению комиссии по выездам за границу[701]. В итоге место досталось Галине Улановой, хотя ее карьера уже подходила к концу.

В программе были заявлены четыре балета — «Бахчисарайский фонтан», «Жизель» (или «Гаянэ»), «Ромео и Джульетта» (или «Дон Кихот») и «Лебединое озеро». По контракту британская телевизионная ассоциация транслировала второй акт «Лебединого озера» с Улановой. Право показа стоило 1250 фунтов стерлингов, повторный показ — еще 1000. Согласно изначальному плану выступлений в Лондоне от 24 мая 1956 года у Плисецкой было 11 выходов, а у Улановой 12. Запрет на выезд первой перенес всю нагрузку на сорокапятилетнюю танцовщицу, чье здоровье было подорвано еще до турне. (С другой стороны, Плисецкой исполнился 31 год, и она находилась на пике своей карьеры.)

Уланова потянула икроножную мышцу в середине гастролей и под конец падала от усталости, но ее осенние представления были полны юношеской энергии. Критик из The Observer попытался осудить «Ромео и Джульетту» за мрачный сталинский монументализм и описал его как «громоздкий трехъярусный спектакль, идущий в оперном темпе на фоне колонн и парчи», об актерском мастерстве танцовщиков он отозвался как о чем-то, что должно было остаться в эпохе немого кино[702].

Атмосфера в театре была напряженная. Во время поднятия занавеса «можно было слышать, как где-то пролетает муха», — сказала Уланова в 1986 году[703]. Она вышла на сцену и завоевала сердца зрителей. Балерина поразила критика своими «острыми скулами и бледной кожей, светлыми волосами и голубыми глазами… такими же прозрачными, как капля воды»[704]. Ее искренность покорила публику и «ошеломила» английскую приму-балерину Марго Фонтейн[705], впоследствии утверждавшую, что выступления Улановой в 1956 году заставили ее по-новому взглянуть на балет. «Отточенный танец в своей завершенности был похож на густые сливки, медленно льющиеся из кувшина, без единого резкого движения, а красивые ноги будто были сделаны из гибкой стали»[706].

Хачатурян за роялем, в окружении слушающих Юрия Файера, Леонида Лавровского и Игоря Моисеева, 1957 год.

Юная выпускница хореографического училища Нина Тимофеева[707] заменяла Плисецкую в версии «Лебединого озера», где первый и второй акты были соединены в одно действие. Она преодолела давление и показала «восхитительно целостное выступление», как отметил журналист The Spectator, «его лишь немного портили несколько ошибок, допущенные из-за волнения»[708]. Балет сорвал бурные овации, и главные артисты «увидели перед собой розовые лепестки, которые поклонники разложили на их пути от театра до отеля», несмотря на постыдное отсутствие Плисецкой[709]. Однако сама она не дала никому забыть произошедшее.

Танцовщица осталась в Москве во время лондонских гастролей, но приняла участие в злобном эксперименте, начатом танцовщиком и хореографом Анатолием Кузнецовым. Он был рад зацепиться за тот факт, что главная звезда театра не могла показать энергичные прыжки в Лондоне и порвать с традицией Большого. Пока балетная труппа находилась в турне, оставшиеся артисты вынуждены были выступать в менее масштабных представлениях в Москве.

В 1956 году все пошло не так. Плисецкая получила роль Одетты/Одиллии в новой четырехактной версии «Лебединого озера» 1937 года. Ее дядя Асаф Мессерер ставил кульминационную сцену — дуэль Ротбарта и Зигфрида. Принц подрезает крылья злодея, которые дают ему силы, и тем самым освобождает девушек от заклятия. Анатолий Кузнецов разработал хореографию первого, «мужественного», и третьего актов, а Марина Семенова, выходившая на сцену в главной роли в 1937 году, занималась «женственными» вторым и четвертым актами. Спектакль быстро приобрел известность благодаря партии Плисецкой, созданной специально для ее взрывного стиля. На премьере зал оказался полностью забит зрителями, и зарубежные репортеры сбивались с ног в попытках получить билет в театр. Балерина вспоминала, что ее 6 раз вызывали на поклон после адажио и 4 раза после вариаций. В начале 2-го акта она повернулась к залу спиной, чтобы показать пластичность рук, и с тех пор целые поколения балерин решили следовать ее примеру. Однако наблюдателям из правительства это не понравилось. Танцовщицу вызвали на разговор с Екатериной Фурцевой, будущим министром культуры, в кабинет в ЦК, а милиционеры допрашивали ее поклонников. Кузнецов, стоявший за триумфом Плисецкой, ожидал награды от Большого и в итоге получил ее. Правда, лишь за помощь в постановке хореографической части балета, а не за руководство. Он с обидой отверг вознаграждение.