Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 67)

Некогда балет считался элитарным искусством, развлечением для избранных, и не мог стать причиной геополитического раздора. Царские цензоры осознали его ценность лишь во второй половине XIX века, когда балет перестал быть забавой Екатерины Великой и переместился из императорских садов в общественные театры. В тот момент, когда искусство танца освободилось от ярма государства и обрело свободу на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, его вновь осадили. Либретто подвергались тщательному досмотру и критике. Например, сценарий «Светланы, славянской княжны» в постановке Алексея Богданова должен был прочесть цензор управления по делам печати Министерства внутренних дел, ведь героиня могла оказаться слишком похожей на настоящую представительницу царского рода, хотя самого персонажа придумали еще в начале XIX века. То, что происходило на сцене придворного театра, воспринимали как безобидное увеселительное зрелище, но будучи публичным представлением балет вынужден был находиться под надзором.

Сталинизм размыл границы между частным и общественным, государством и искусством, спектаклями для правительства и для рядовой публики. Большой театр был физически и политически связан с властями, и цензура усилилась настолько, что на сцене не происходило практически ничего нового, несмотря на все старания артистов, постановщиков и даже самих цензоров. Цари давно ушли в небытие, страной правил страх. Политическая нестабильность и творческие опасения слышались в тех немногих постановках, которые прошли через все фильтры. Контроль усилился после революции и Гражданской войны, повис над расстрельными полигонами во время репрессий и местами сражений Второй мировой войны. Его железная хватка ослабилась, но внимание к культурной политике сохранилось и по сей день, а конституция Российской Федерации запрещает государству вмешиваться в дела искусства. В 2015 году в ходе поездки в Пекин с постановкой «Ромео и Джульетты» Григорович заметил, устало пожав плечами, что «цензура никуда не делась»[671].

Глава 7. Я, Майя Плисецкая

Майя Плисецкая символизировала силу и могущество советского балета в середине XX века. Эта заслуженная балерина, учившаяся в Москве, обладала всеми необходимыми качествами стиля Большого: энергией, блеском, бесстрашием и эффектностью, которые нравились советской аудитории больше, чем сдержанным критикам ее выступлений на Западе. В свои лучшие годы она получала практически все ведущие роли, гастролировала по всему свету и купалась в аплодисментах преданных фанатов.

Танцовщица родилась 20 ноября 1925 года в семье актрисы немого кино и советского хозяйственного деятеля. Рахиль Мессерер, мать Майи, на съемках как-то привязали к рельсам, а однажды она «попала под коня», как вспоминала ее маленькая дочь[672]. От отца, Михаила Плисецкого, Майя унаследовала черты лица и нетерпимость к глупцам. Он работал в комиссариатах иностранных дел и внешней торговли и занимался производством первых советских фильмов, прежде чем стать руководителем горнодобывающего предприятия «Арктикуголь». Дед Майи, эрудированный полиглот, был литовским евреем и работал стоматологом. Ее родители, дед, тети и дяди, двоюродные сестры и братья, а также знакомый пианист, жили под одной крышей в квартире на 4-м этаже дома на Сретенке, в историческом районе Москвы внутри Садового кольца. Дядя Асаф и тетя Суламифь танцевали в труппе Большого.

Природа одарила Майю рыжими волосами, изящными конечностями, длинной шеей, гибкой спиной, экспрессивной жестикуляцией и неутомимым разумом. Ее атлетизм превзошел бы даже данные смельчака Асафа. Майя начала танцевать раньше, чем ходить, и ее мать утверждала, что еще младенцем та любила удерживать равновесие, с радостью потягиваясь на руках отца. Однажды, когда ей было всего около 2 лет, девочка выбралась из окна квартиры. Она стояла на кирпичном подоконнике и осматривала двор с высоты четырех этажей, держась одной рукой за окно и зовя маму на помощь. Дядя спас ее от падения. В другой раз «Майечка» исчезла прямо посреди многолюдной улицы, заставив обеспокоенных родителей отправиться на поиски. Молодая мать догадалась, что малышка скорее всего потерялась в огромной толпе, собравшейся на бульваре между трамвайных путей. «Я вспомнила, что где-то рядом показывали медведя, а значит, она могла быть там», — рассказывала Рахиль. Майя уже тогда умела развлекать зрителей. «Я пробралась через толпу, осмотрелась и увидела, что дочка танцует перед зеваками, восхищавшимися ее талантом»[673]. Плисецкая тоже рассказывала про тот случай: «Я так восхищалась вальсом Делиба из „Коппелии“. По праздникам кадетский оркестр фальшиво, но с душой играл на Сретенском бульваре… Я отпустила бабушкину руку и внезапно, даже для самой себя, начала танцевать. Импровизировать. Вокруг меня собралось несколько прохожих»[674].

Ее без обсуждения приняли в хореографическое училище при Большом. Оно было частью Московского Императорского театрального училища, но танцовщики, жаждавшие прорваться на сцену, в советское время больше не учились бок о бок с актерами Малого театра. Плисецкая тренировалась у станка под чутким руководством Евгении Долинской, которая поставила танец на музыку «Серенады для струнных» Чайковского для нее и трех других девочек. «Мы пребывали в царстве абстрактной пасторали, были изящными, мифическими пастушками, купавшимися в солнечных лучах и ловившими порхающих бабочек»[675]. Так родился и умер ее интерес к ролям грациозных идиллических девушек. Царственная внешность и импульсивность требовали иных партий.

Плисецкая провела меньше года в училище, прежде чем ее семья переехала на Шпицберген[676], остров вечной зимы на самом севере Норвегии. Ее отца назначили генеральным юристом и директором советского горнодобывающего комплекса. «Чемодан, поезда, Берлин, немецкие луга, пароход, морская болезнь, высокие волны, снег, деревянные лестницы, альбатросы, холод и зима», — так балерина описала свою изматывающую поездку и тяжелую жизнь на острове[677]. Ее мать также вспоминала катание на лыжах, медведей и обморожения. Весной 1935 года отец Майи организовал для нее поездку в родную Москву, сначала на ледоколе, а затем на поезде, под присмотром бухгалтера «Арктикугля», который умер практически сразу после возвращения из-за постоянного переохлаждения и угольной пыли. Так Плисецкая вернулась в хореографическое училище, находившееся теперь под руководством Елизаветы Гердт. В расписание входило чтение, чистописание и арифметика, а также французский язык (который танцовщице так и не удалось выучить) и игра на фортепиано (с легкостью покорившемся ей). Отсюда начался звездный путь балерины.

Позже она стала выступать с критикой советской системы, не давшей, по словам исполнительницы, полностью раскрыть ее талант. Однако именно эта система, со всей нестабильностью, травмами, разрушенными карьерами артистов, расчистила Плисецкой тропу к славе. Она поступила в труппу Большого балета в 1943 году, во время самого тяжелого периода Второй мировой войны, и спустя один сезон стала ведущей балериной.

Танцовщица отказалась от роли Жизели, но согласилась играть свободолюбивую Китри, девушку с улицы, похожую на ее любимую Кармен. Майя была нетерпеливой, парадоксальной и, по словам одного поклонника, настоящей «футуристкой», способной выразить самые напряженные эмоции в сдержанной манере[678]. Ее прекрасное телосложение, юмор и дерзость выступлений (Джульетта в исполнении Плисецкой выглядела как юная особа, только что побывавшая в постели с любовником, а не невинно влюбившаяся девочка-подросток), легкость, с которой она садилась на шпагат, и беспечность вдохновляли хореографа Юрия Григоровича на создание для нее глубоких и даже опасных ролей, и потому она часто отвергала подобные образы. Их некогда добросердечные дружеские отношения постепенно портились, в итоге превратившись во вражду.

Тетя научила Плисецкую танцу-миниатюре, ставшему ее визитной карточкой, — это был «Умирающий лебедь» Михаила Фокина, номер, поставленный на музыку из сюиты «Карнавал животных» Камиля Сен-Санса для Анны Павловой. Интерпретация советской балерины была далека от традиционной трактовки, ее лебедь не умирала покорно, а боролась со смертью. Лебеди — жестокие и жесткие существа, как утверждала она в документальном фильме, снятом в 1950-х. В версии Плисецкой 1970-х размах ног стал шире, а движения резче, ее руки и шея казались более утонченными, туловище — более длинным и стройным. Французский хореограф Морис Бежар разглядел в выступлении танцовщицы «прелесть» и «любовь к жизни»[679]. Однако Плисецкая служила одной из его муз, и он был пристрастен и не слишком точен в суждениях. Зарубежные критики высмеяли танец, посчитав его клишированной утехой для зрителей, упражнением в подражании животному, далеком от утонченности[680].

Балерина выступала в роли умирающего лебедя на юбилее в честь собственного 70-летия, повернувшись к публике спиной, чтобы усилить эффект метаморфозы. Она повторила танец еще два раза подряд по просьбе зрителей. «Мое личное отношение к „Умирающему лебедю“ не должно вызывать вопросов», — сообщила она британскому журналисту Джорджу Фейферу после выступления перед огромной толпой людей, приехавших на Красную площадь, чтобы увидеть ее. «Я танцую для них, не для себя, чтобы подарить им эстетическое удовольствие, — говорила Плисецкая. — Конечно, я люблю балет, но могла бы прожить и без него, он не наполняет меня пьянящей радостью. Однако люди ждут от меня зрелища, и я не могу подвести их»[681].