Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 54)

В Большом прошло несколько Всероссийских и Всесоюзных съездов Советов. На его подмостках с пламенными речами и транспарантами торжественно отмечалось создание СССР; в здании были утверждены первые советские конституции. Ленин неоднократно выступал в Большом театре, а члены ЦИК озвучивали задачи на пути к социализму. Там встречались представители Коммунистического Интернационала, а также руководители НКВД (Народного комиссариата внутренних дел), созданного в 1934 году в качестве замены ЧК (Чрезвычайной комиссии). Работая под контролем Политбюро, куда входили члены правительства из ближайшего окружения Сталина, НКВД следил за чиновниками и военными, выявлял саботажников и предателей среди представителей интеллигенции, подозреваемых в сопротивлении режиму или подрывной деятельности, и художников, не имевших статуса незаменимых для государства. Тех граждан, чьи имена всплывали в судебных приказах об аресте, брали под стражу (часто ночью), публично или тайно судили и отправляли в трудовые лагеря, поддерживавшие советскую экономику. Или же просто казнили.

Сталин мечтал, как и все русские цари до него, о получении контроля над огромной частью планеты и господстве над остальными государствами, поэтому требовал сверхчеловеческой производительности сельского хозяйства и промышленности. Советский Союз выращивал пшеницу и ковал сталь для всего мира, а также транслировал моральные ценности при помощи Коммунистического Интернационала и более секретных разведывательных структур. Среди результатов политики того времени можно особенно выделить голод на Украине, погубивший миллионы людей, создание грандиозной системы трудовых лагерей, известной как ГУЛАГ, и буквальное уничтожение офицерского состава Красной Армии (он сократился в 10 раз), что сделало страну гораздо более уязвимой во время нацистского вторжения. Ущерб от его правления в России требует внимания исследователей, а превознесение силы и могущества заметно у некоторых групп населения.

Еще задолго до этих страшных событий и того, как Императорские театры в Санкт-Петербурге и Москве оказались под управлением одного ведомства («чтобы довести театральные представления до совершенства»), Большой попал в подчинение военному генерал-губернатору Москвы[534]. При Сталине он снова был милитаризирован: как само здание, так и выступления на его сцене. Советское правительство оказывало прямое и косвенное влияние на все аспекты художественной жизни. Искусство должно было быть понятным, ориентированным на людей и посрамляющим классовое неравенство; его вынуждали превозносить любовь к стране, к Коммунистической партии, к вождю и полную самоотдачу (во всех смыслах) коллективу. Такими были идеалы социалистического реализма — официальной художественной доктрины в СССР. Согласно определению, идеал никогда не может быть достигнут, но советская власть игнорировала любые возражения, слепо следуя своим установкам — никаких компромиссов, никаких сомнений, никаких колебаний. В этом заключается существенное различие между Сталиным и другими советскими правителями. Артистам Большого театра и в меньшей степени тем, кто работал в соседнем «экспериментальном» филиале (бывшем частном оперном театре Зимина, упраздненном после революции), было поручено олицетворять собой свободу, которая, говоря по существу, ею не являлась. Уже сформировавшиеся взрослые художники превратились в покорных детей, ожидающих указаний и постоянно преодолевающих внутренние сомнения. Цензоры прилагали усилия по созданию учебника по соцреализму, но в конечном счете было проще и безопаснее запретить что-либо еще до выхода в свет.

За несколько лет до начала и после окончания Великой Отечественной войны в Большом поставили всего несколько идеологически верных балетов и опер; «Лебединое озеро» и «Борис Годунов», напротив, продолжали пользоваться успехом. Тем не менее в СССР появлялись и подлинные произведения искусства трех самых выдающихся советских композиторов ХХ века, каждый из которых в свое время пострадал от своенравного и жестокого режима. Бесконечные злополучные встречи с правительственными цензорами оставляли их в полной растерянности. Сергей Прокофьев из-за цензуры переживал творческий кризис, будучи в преклонном возрасте, а Дмитрий Шостакович — в середине жизни, после чего полностью отказался от написания музыки для балетов. Араму Хачатуряну «повезло» столкнуться с проблемами в ранние годы. Все они работали в жанре, известном как «драмбалет»[535]. Новый жанр предполагал изложение сюжета простым доступным языком, следующим эстетическим установкам советского правительства. Социалистический реализм и драмбалет сохранили что-то от классической традиции, но и стремились передать дух эпохи. Однако же веселье было принудительным, а спонтанность — заранее подготовленной.

В XIX веке танец эволюционировал из благоухающей формы этикета в истинный вид искусства. Он имел двойную функцию при императорском дворе: служил символом культурного просвещения и символом нисходящей иерархии власти. То же самое с ним происходило в главных советских государственных театрах: в Большом в Москве и Мариинском в Ленинграде, который впоследствии станет называться Кировским — в честь убитого партийного руководителя Сергея Кирова. Противники Александра Горского обвиняли его в разрушении классического балета чрезмерным реализмом, но он также помог Большому не скатиться к водевилю — на радость пролетариям после революции. Даже когда советская власть объявила православную церковь вне закона, как минимум до Великой Отечественной войны, балет выжил, оставшись священным для страстных поклонников искусства. Народный комиссариат просвещения при Ленине, Комитет по делам искусств при Сталине, Министерство культуры при Хрущеве и Брежневе заставляли Большой театр служить их убеждениям.

Первым признанным образцом драмбалета стала ленинградская постановка поэмы «Бахчисарайский фонтан» 1934 года. Она была ослепительной, но политика и стоявшие за ней бенефициары пострадали. Репатриированный Прокофьев уже был научен горьким опытом, как и Шостакович с Хачатуряном. Цензура стала непредсказуемой, принимала различные формы и исходила из совершенно разных организаций, а не только из Главреперткома. Путь от либретто к постановке был опасным на протяжении всей советской эпохи.

Цензура существовала и в Российской империи, но фокусировалась на первоисточниках сценариев и сюжетах. В советское время государственный контроль продвинулся еще на несколько шагов, сделав задачу поставить балет на сцене театра такой же сложной, как поступление в балетные школы Москвы или Ленинграда. Пугающие прослушивания у легендарных советских педагогов, внимательно изучавших детей на предмет физических недостатков, обнаруживали параллель с идеологическими проверками Советов по цензуре в Большом и Кировском театрах. Сначала сюжет потенциальной постановки рассматривался с точки зрения актуальности, после чего оценивались музыка и хореография. Затем следовал предварительный закрытый просмотр, в результате которого решалось, можно ли представлять балет публике, после чего он либо одобрялся, либо отправлялся на доработку. На генеральных репетициях присутствовало руководство, театральные критики, политики, представители сельскохозяйственных и промышленных союзов и родственники исполнителей. Даже после проработки всех технических аспектов один идеологический изъян мог привести к внезапному краху всей постановки.

Цензура меняла как сюжет произведения, так и форму. Традиционные амплуа величественных и утонченных танцовщиков сохранились, но основной акцент сместился в сторону более атлетичных и менее изящных исполнителей. «Советский человек» в скульптуре был похож на греческого или римского полубога с мускулами крепче стали. Таким он стал и в балете.

В 1927 году Прокофьев и хореограф Леонид Мясин попытались представить парижским зрителям именно такой образ доблестного советского гражданина в балете Le pas d’acier («Стальной скок»). Два года спустя его должны были поставить в Большом театре в угоду тщеславию советских чиновников. Возмущенные члены Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) раскритиковали композитора, оказавшегося в доселе неведомом ему болоте неумелого сарказма, необоснованной паранойи и бессмысленных риторических аргументов. Этот спектакль видели в Париже, Лондоне и Монте-Карло, но он так и не дошел до сцены Большого театра.

Помимо завистливого презрения к изнеженному образу жизни Прокофьева на капиталистическом Западе, критики высказывали негодование из-за того, что композитор осмелился представить советский быт, не имея о нем никаких достоверных сведений. Музыкант действительно наблюдал за Октябрьской революцией из-за границы, гастролируя в качестве пианиста и дирижера по Европе и Соединенным Штатам. Он ненадолго вернулся в Советский Союз лишь в 1927 году (по приглашению Анатолия Луначарского), а затем в 1929 году. Если бы Прокофьев сочинил аллегорическую драму, то мог бы добиться успеха, но так как сам никогда не продавал сигареты (как одна из героинь) и не носил на шее якорь (как один из героев), его поняли неправильно. Вдобавок упрекали за то, что размахивающие молотами рабочие сталелитейного завода казались не восторженными исполнителями сталинского пятилетнего плана, а перемазанными маслом рабами.