Рассказ Кавелиной о «Корсаре» перемежается заметками о преемнике ее отца, Лаврентии Обере. В мемуарах он описан как «милый старичок, француз, сидевший в нашей ложе и всегда спавший во время представлений, но просыпавшийся ровно к антракту». Писательница упоминает сплетни балерин — воспитанниц приюта, называвших Обера своим отцом ради репутации, взваливая на него «масштабное опекунство бесконечного легиона воображаемых детей». В 1876 г., когда мужчину назначили управляющим Конторой Московских Императорских театров, отец Кавелиной принимал у себя шаха Персии, Насера ад-Дина, во время его первого визита в Москву. Она отмечает, что шах никогда не бывал за границей и вел себя как «совершенный дикарь». Его спутники резали овец прямо в кремлевских гостевых апартаментах, оставив пол и мебель в таком шокирующем состоянии, что их пришлось срочно ремонтировать, как только гость покинул страну. Насер ад-Дин стал главным предметом обсуждений в городе после того, как, посещая бал, оскорбил жену вице-губернатора Москвы, спросив ее на ломаном французском: «Почему, уродливая женщина, дали бал в твою честь?»
Кавелина сопровождала шаха на «Корсаре» в Большом театре. Это был первый балет в его жизни, и он «пришел в состояние неописуемого экстаза, особенно после кораблекрушения, — почти выпрыгнул из кресла и начал вопить так, что его услышал весь театр». Шторм стих, герой и героиня спрятались в убежище. Занавес опустился. Впечатленный до глубины души, Насер ад-Дин наградил управляющего персидским орденом Льва и Солнца. Балерина Анна Собещанская[304] унесла домой шаль.
Сцена кораблекрушения заинтриговала и саму Кавелину, спросившую отца, как ее ставили. Он ответил, что Вальц, создавая иллюзию, всецело положился на талант бедных и бездомных — «уличного сброда», как выразилась писательница. Дети на четвереньках сгрудились под полотном, растянутым по всей сцене, сгибаясь и разгибаясь по сигналу, благодаря чему «море» вздымалось и бурлило вокруг корабля. В это время шум оборудования, поставляющего электроэнергию для освещения, создавал иллюзию ветра. Мачта корабля сорвалась, и все закончилось.
Или не совсем так. Пират и рабыня, разумеется, остались в живых, чтобы снова любить друг друга, и спектакль продолжился. В отдельные сезоны показы «Корсара» чередовались с успешным «Дон Кихотом» — первым балетом такого масштаба, предназначенным специально для Москвы. Его создал Петипа, чтобы удовлетворить отчаянную потребность Большого в новых постановках и прекратить бесконечный поток жалоб министру двора об отсутствии постоянного балетмейстера в Москве. Регулярно велись разговоры о переводе Петипа в Большой, особенно в 1867 году, но хореограф упорно сопротивлялся. В итоге он провел немало времени в Москве во второй половине 1869 года, даже отказавшись от предусмотренного контрактом летнего отпуска. Судя по всему, он пробыл в городе с июля по ноябрь 1869 года и за это время придумал нечто очень смелое.
Зная, что вкусы зрителей в Москве и Санкт-Петербурге различаются, Петипа разработал две версии «Дон Кихота» — хитрость должна была положить начало конкуренции, хотя к тому времени, как в столице состоялась премьера, никакого соревнования уже не было. Петипа начал карьеру хореографа как второй балетмейстер Императорских театров Санкт-Петербурга (первым был Артур Сен-Леон; коллеги соперничали друг с другом за ресурсы на протяжении 1860-х годов), но уже очень скоро доказал свою непревзойденность.
Хотя Петипа ставил «Дон Кихота» для московского театра, за музыкой он обратился к проверенному санкт-петербургскому композитору Цезарю Пуни[305]. Прежде чем оказаться в российской столице, тот успел переехать из Милана в Париж, а затем и в Лондон. В зависимости от текущего состояния своей алкогольной и игровой зависимости, он жил в довольстве или лишениях, и хотя нередко сочинял музыку по формулам, напоминавшим мелодии итальянских композиторов, например Беллини, ему принадлежат и несколько универсальных хитов, например «Полька для оперного театра», написанная в 1844 году. Произведения Пуни часто сводились к совершенно прозаическим, но иногда ему удавалось сочинить душераздирающую музыку, «солнечную и невинную», но пронизанную «слезами»[306].
В 1869 году Пуни приблизился к концу саморазрушительной жизни, не успев закончить партитуру для «Дон Кихота»[307]. За дело взялся композитор Большого театра Людвиг Минкус, чем спас балет и заработал себе имя. Он был родом из крошечного городка в Моравии и получил музыкальную подготовку в Вене, где его отец, виноторговец еврейского происхождения, открыл ресторан. В юности Людвиг (также известный как Алоизий, Алоис, Лоис, Луис, Леон и Луиджи) работал скрипачом в театрах нескольких европейских городов и оказался в Москве благодаря итальянской оперной компании в Санкт-Петербурге. Минкус подписал первый контракт с Большим в 1862 году, заняв должность композитора и дирижера, а также музыкального инспектора Московских театров. Он компенсировал свои редеющие волосы старомодной бородкой, прятал сияющие глаза под очками в золотой оправе и наслаждался сигарами, свежим маслом и молоком, которые продавались на московских улицах. Будучи приветливым, музыкант, однако, мог проявить ужасный характер. При чрезмерных нагрузках мужчина скатывался в пучину пассивного уныния, отчего сотрудники часто обвиняли его в лени.
И Пуни, и Минкус подходили к своим задачам как пекари, обрезая партитуры, по словам одного балетного гурмана, «как выпечку на блюде для пирога, в попытке придать ей определенную форму»[308]. Эта форма включала повествовательные сцены, соло, дуэты и групповые танцы для кордебалета, с музыкальными фразами такой длины, на какую у танцовщиков середины XIX века хватало выдержки. Музыка идеально гармонировала с сюжетом, движениями артистов и даже реквизитом Большого. Один из бутафоров придумал слезы от смеха, скатывающиеся по лику луны под аккомпанемент скрипки во время одной из безумных фантазий Кихота. Аритмичная музыка придавала увертюре загадочный шарм. Но все менялось, как только поднимался занавес и появлялись исполнители. После этого ритм, как и в партитурах Пуни, приобретал важнейшее значение.
Ввиду непредсказуемости выплат и «скорости», с которой Минкусу необходимо было «написать музыку для нового балета „Дон Кихот“», он закончил ее с большим опозданием[309]. Судя по всему, Петипа провел репетицию со скрипками за полтора месяца до запланированной премьеры, но на оркестровую часть не хватило времени. «Бесконечные опоздания» Минкуса обострили финансовые проблемы в Большом. Отчаянно нуждаясь в доходах, театр в перерыве представил короткий милый балет «Парижский рынок» (1868), оправдавший вложенные в него 925 рублей 4 копейки[310]. Согласно письму Сен-Леона 3 ноября 1869 года, Минкус находился «на финишной прямой создания музыки к „Дон Кихоту“», но пропустил срок сдачи и в итоге, благодаря «чудовищному темпераменту», «разругался со всеми»[311]. После того как его гнев поутих, а часть партитуры подготовил помощник, Минкус заявил, что очень гордится результатом. Петипа согласно кивнул.
Режиссируя «Дон Кихота» по роману Сервантеса, балетмейстер вернулся во времена своей молодости, когда он служил танцовщиком Королевского театра в Мадриде. В постановку для Большого театра Петипа внедрил яркие и ритмичные испанские танцы, способные заинтересовать московских зрителей. Судя по всему, хореограф задумал «Дон Кихота» в стиле комедии дель арте[312]. Оригинальная версия, давно сошедшая со сцены, представляла собой смесь буффонады и красочных экзотических танцев, обыгрывавших всего три предложения из оригинального романа. Они резюмировали содержание второй части, с 19-й по 21-ю главы, действие в них разворачивается в Барселоне и окрестностях. Главные герои — Китри, дочь трактирщика Лоренцо; ее возлюбленный Базилио (или Базиль), цирюльник; и Камачо (в либретто — Гамаш), старый, но богатый человек, за которого отец Китри собирается выдать ее замуж. Дон Кихот тешит себя мыслью, что сможет помочь влюбленным быть вместе, но в конце концов помощь оказывается нужна ему самому — после схватки с ветряной мельницей, принятой им за великана. Пока герой выздоравливает, ему снится сон о том, как он побеждает гигантского паука и попадает в волшебный сад, где видит женщину мечты, Дульсинею.
Остальная часть романа, кроме одного эпизода из первой главы и большей части второй, опущена, а вместе с ней — и основная идея. «Дон Кихот» являлся ответом на рыцарские романы (Los libros de caballerias), искажавшие представление об Испании. Как отмечает сам Сервантес, приключения, наполнившие его шедевр, выражают «крайне негативное отношение» к историям об Испании и «рыцарскому духу, лежащему в их основе»[313]. Дон Кихот — это пародия на рассказы о поступках, совершенных рыцарями. Главный герой — бедный закомплексованный мужчина средних лет с мечом и щитом из картона, совершенно не похожий на воина и бесконечно попадающий в переделки. Лишь рядом с верным оруженосцем он чувствует себя смелым и уверенным. Его имя, Дон Кихот, совершенный вымысел. Короткая история Китри, Базилио и Камачо — лишь одна среди ряда других, совершенно не похожих на правду.
