Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 32)

У Шишко было три дочери и сын от первой жены. Все они нуждались в лечении в теплом климате — именно поэтому отец семейства решил написать жалобу на «полуофициальные обвинения» врагов из газового альянса. Он с удовлетворением отмечал, что обвинения в коррупции признали безосновательными, однако «трагические события» продолжают его беспокоить, и потому просит Дирекцию о «защите от несчастных случаев», предоставляемой артистам[297].

В конце концов средства на установку газового освещения в Большом не выделили никому, при этом попутно исчезли огромные суммы. Вскоре после того, как театр был полностью оснащен, разгорелась война между поставщиками газа, поскольку каждый из них стремился к монополии. 7 октября 1863 года под конец пьесы в Малом театре неожиданно закончился газ. В тот же вечер он перестал поступать во время антракта на балете, по иронии судьбы носившем название «Пламя любви, или Саламандра». Большой погрузился в темноту, вызвав ужас публики. Зал опустел раньше, чем удалось зажечь достаточное количество ламп и свечей. 20 ноября история загадочным образом повторилась. Проблему решили, закрыв и заново открыв клапан, через который газ поступал в люстру. Паники удалось избежать. После того как Шишко забил тревогу, в театре была проведена экспертиза восьми газовых регуляторов.

Из проигранной газовой войны специалист вышел печальным, но более мудрым в том, что касалось его обязанностей как мастера фейерверков в Москве. Он продолжил принимать участие в работе Императорских театров, следить за последними достижениями театральной механики в Европе, а затем содействовать их внедрению в Москве.

Так, Шишко импортировал оборудование, направлявшее мощные потоки кислорода и водорода в баллоны с негашеной известью, за счет чего можно было освещать сцену друммондовым светом[298]. В середине 1870-х годов в Большом установили угольные дуговые лампы, работающие от аккумуляторов. В то же время производство аккумуляторов поставили на конвейер, благодаря чему появились невиданные устройства — от электрических перьев до звонков в гробах (на случай погребения заживо). Звонки пришли на смену «дыхательным трубкам» и «веревке, за которую нужно потянуть», находясь в двух метрах под землей[299]. До этого времени аккумуляторы в балетах и операх использовались крайне редко, однако машинисты сцены очень рассчитывали на них. Свет, вырабатываемый аккумуляторами, был более мрачным, чем свет от газа, поставляемого в театр по трубам и из контейнеров со сжатым газом. Более десяти лет, до конца 1880-х годов, применяли и аккумуляторы, и газ: первые для спецэффектов (в основном зловещих), а второй для всего остального. Документы, описывающие возможности Большого, в основном говорят о технической и финансовой стороне, но не лишены драматизма. Решительные намерения иностранных и российских компаний все время упирались в боязнь перемен, присущую царскому двору.

Когда очередь дошла до Большого театра, в приоритете оказалась экономия, а не роскошь. Невероятно дорогостоящее поражение в Крымской войне, невероятно дорогостоящая победа в Русско-турецкой войне и все более очевидно тщетные попытки подавить мятежи и обуздать хаос вдоль границ империи практически опустошили казну. Однако даже с учетом финансовых проблем правительства дела в петербургском театре шли куда лучше, чем в московском.

Различие между ними подробно описал князь Григорий Волконский, химик Московского университета, в письме к чиновнику. Слегка безумного ученого, способного поджечь собственную лабораторию (и опалить себе бороду, нос и щеки), направили в Санкт-Петербург в феврале 1888 года для оценки системы освещения в Мариинском театре и разработки рекомендаций по усовершенствованию Большого. Он был «поражен не только грандиозностью электрического освещения, но и высокой эффективностью и организованностью всех процессов как во время репетиций, так и во время спектаклей. Переход от полного освещения к почти абсолютной темноте происходит здесь практически мгновенно, стабильно и без каких-либо сбоев». Волконский выразил надежду, что в ближайшем будущем Большому предоставят «хотя бы толику» осветительного оборудования Мариинского театра. Тем не менее специалист сделал и критическое замечание. Хотя электрические «закрытые лампы из цветного стекла, работающие на элементе Бунзена» и впечатляли, ему хотелось знать, насколько они рентабельны. Газ давал более яркий и сильный свет, и у Мариинского были обильные запасы при низких затратах, однако химик не видел никакой проблемы в стоимости фейерверков, разработанных Шишко, о котором он тепло отзывался[300].

В результате в Большом произошли обновления. Немецкая фирма V. K. Von Mekk & Co. Partnership of Oil and Petroleum Gas Lighting and Heating предложила установить свои системы со скидкой. Вместо этого инспектор газового освещения, судя по всему, заключил контракт на модернизацию с собственными друзьями из Theater and Theater College Gas Lighting Company. Несмотря на некоторые улучшения, у аккумуляторов по-прежнему было много недостатков. Их зарядка и перезарядка стоили достаточно дорого. Любая ошибка в обращении приводила к кислотным ожогам, а вели они себя крайне непредсказуемо. Мефистофель и близко не выглядел так грозно, как в момент, когда озаряющий его красным свечением элемент Бунзена внезапно погас прямо в середине «Фауста» Шарля Гуно.

Анна Собещанская в роли Одетты в «Лебедином озере».

Балерина и актриса немого кино Вера Каралли в роли Одетты в 1906 году.

Theater and Theater College Gas Lighting Company удерживала контроль над Московскими Императорскими театрами вплоть до 1892 года, после чего ремонт освещения, отопления и вентиляции Большого поручили Бернгардту Цейтшелю, купцу первой гильдии и гражданскому инженеру из Санкт-Петербурга. За поиск нужных специалистов и оборудования ему заплатили 325 тысяч рублей в три приема. Некоторые пункты его плана сочли «иррациональными», после чего началось бурное обсуждение пыли и грязи, радиаторов, воды для охлаждения паровых машин и постоянно трескающегося кирпичного туннеля, соединяющего Большой и Малый театры[301]. Во время одновременного показа пьесы в Малом театре и спектакля из двух пьес в Большом («Иоланты» Чайковского и «Паяцев» Леонкавалло) 16 декабря 1893 года потребляемая мощность превзошла запланированную, что привело к аварийному отключению электроэнергии в дворянском клубе, подсоединенном к той же электростанции. Праздничное освещение тоже нагружало систему. Электричество в Большом театре было не везде, и Цейтшелю приходилось мириться с неизбежными спорами о том, кому действительно «нужен ток», а кто мог обойтись без него[302].

Переход от угля к пару, от нефти к газу, от элементов Бунзена к генераторам Шуккерта проходил под наблюдением Карла Вальца — декоратора и механика, получившего образование в Дрездене. Требовательный и упертый, он в 15 лет поступил в Большой на должность художника и с того момента крайне редко покидал здание, получив повышение до главного машиниста сцены в 1869 году и несколько наград за работу. Автор не преувеличил, когда назвал мемуары «65 лет в театре». Часть знаний декоратор получил от отца, Федора Карловича Вальца, начавшего свою карьеру как дирижер крепостного оркестра, затем обучился театральной механике и помогал Макару Шишко на выставках фейерверков. Вальц-младший отличался смелым воображением и сумел преобразить Большой, не выходя за рамки бюджета, за что и получил прозвища «волшебник» и «колдун». Он поднимал лошадей в облака, окрашенные тяжелыми химикатами, и украшал тропические сады водопадами и фонтанами. Критики хвалили его спецэффекты, но жаловались на оглушительный шум.

Между постановками Вальц баловался сочинением музыки. Его перу принадлежат либретто опер и балетов, постановки которых он сумел добиться с помощью экзотических подкупов — например обещая должность балетмейстера в Большом. Механик хвастал своими достижениями в мемуарах, но очень уклончиво, оставляя читателей задаваться вопросом, как, например, ему удалось изобразить кораблекрушение галеона в «Корсаре», вращение ветряной мельницы в «Дон Кихоте» или неистовую бурю в «Лебедином озере». Если говорить о творчестве Вальца, особый интерес представляют воспоминания Евгении Кавелиной, дочери Павла Кавелина — председателя комиссии по управлению Московскими Императорскими театрами с 1872 по 1876 год. (Судя по всему, он продержался на этой должности дольше, чем было оговорено в контракте.) Женщина лично наблюдала за всеми трудностями работы ее отца и рассказывала об ужасающем поведении дворян — их проблемах с этикой, грязных связях и высокопарных речах. Ее воспоминания явно не предназначались для публикации. Она обвиняла семью одного статского советника в том, что кто-то из них испачкал царскую ложу. — очевидно, первым распоряжением Кавелина стал приказ тщательно вычистить места, предназначавшиеся для августейшего семейства. Кроме того, женщина подробно описывала выход на пенсию оперной певицы «Мадам Александровой», когда той после «лебединой» песни вручили подарок из партера — дива упала в обморок, открыв издающую дурной запах коробку с «не лошадиным [а человеческим] навозом»[303].