Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 27)

Потеряв в Крымской войне сотни тысяч жизней и более миллиарда рублей, в 1856 году Александр II принял символы власти — державу и скипетр — с желанием начать все с чистого листа. К тому же, теперь у него была новая сцена для празднований. Перед его восхождением на престол не случилось никаких волнений, цареубийств, переворотов и недобрых предзнаменований — разве что во время церемонии с головы императрицы соскользнула корона. Слухи о том, что предыдущий царь, Николай I, совершил самоубийство, не подтвердились (он умер от пневмонии), и толпа в Кремле приветствовала нового государя без особой тревоги. Благоразумность либералов, понимавших, что Россия нуждается в реформах, сдерживала общественное беспокойство по поводу юности [самодержцу было 38 лет] и неопытности нового царя. Все возлагали надежды на трон.

Большой театр 1856 года служит основой Большого, каким мы знаем его сегодня. Во второй половине XIX века театр удостоился царской роскоши в виде ремонта отопления и освещения. Во время революции 1917 года большевики выбили в здании окна, вынесли имущество и перекрыли отопление. Театр превратился в политическую площадку — никаких опер и балетов, теперь здесь проводились только серьезные мероприятия с пустыми разговорами обо всем на свете. Именно там официально начал свое существование и сам Советский Союз. «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» — призывали рабочих всего мира, пока дети бегали по сцене с агитационными плакатами. Во время Второй мировой войны немецкая бомба повредила фасад здания; проведенные работы не смогли спасти акустику в зале. Ремонт сначала отставал от графика, а потом и вовсе прекратился. Просели потертые паркетные полы, с потрескавшихся наружных стен слезла краска. Однако Большой не сгорел, а его исполнители по-прежнему пользовались уважением зрителей. По мнению расположившихся в 500 метрах от главной сцены кремлевских политиков, театр был мощным оружием в арсенале советской дипломатии. Балетные спектакли посещали такие иностранные руководители, как Фидель Кастро и Рональд Рейган. Сегодня Большой представляет собой воплощение самых смелых фантазий итальянского архитектора Альберто Кавоса.

Сын итальянской оперной певицы и внук итальянского танцовщика, Кавос был предан своей страсти к красивым женщинам, городам Италии, живописи Возрождения, античной мебели, зеркалам, хрусталю и бронзе. Роскошь, к которой он стремился, определяла его архитектурные решения. После того как его первая жена, родив четвертого ребенка, скончалась от туберкулеза, он снова женился на девушке семнадцати лет. У них было трое детей и девять внуков, но Кавос регулярно изменял жене, и их брак распался. Архитектор уехал в свой дом на Гранд-канале в Венеции вместе с любовницей, оставив супругу почти без средств к существованию, а старшую дочь без приданого. Гонорары, обогатившие сначала его самого, а после его смерти и любовницу, Кавос получал от Большого театра в Москве и Конного цирка в Санкт-Петербурге. Под крышей последнего проходили не только цирковые, но и оперные представления. В 1860 году его отреставрировали и переименовали в Мариинский театр — в честь жены царя Александра II Марии Александровны.

Несмотря на всю славу Кавоса, комиссия, руководившая восстановлением Большого, не пала ему в ноги. В 1853 году ему пришлось соревноваться с тремя другими архитекторами. Главным соперником стал московский архитектор Александр Никитин, работавший в стиле неоклассицизма. Кавос одержал триумфальную победу, исправив самый вопиющий недостаток в конструкции старого театра — потенциально опасную конструкцию лестниц, блокировавших дверные проходы к креслам и сидениям нижнего яруса. Никитин предложил сохранить внутреннюю часть старого театра нетронутой, но, в надежде предотвратить очередной круг ада, намеревался заменить все сделанное из древесины железом и чугуном (за исключением пола и потолка зрительного зала), оценив работу в 175 тысяч рублей.

Кавос также решил улучшить акустику, на которую сетовал управляющий Императорскими театрами Александр Гедеонов. По замыслу архитектора, зрительный зал должен был представлять собой нечто вроде огромного музыкального инструмента — скрипки Страдивари. Он предложил убрать изогнутые кирпичные стены за ложами и заменить их на панели, отражающие, а не поглощающие звук. На железных модильонах на потолке крепился плафон из резонансной сосны, украшенный росписью «Аполлон и музы». Гедеонов обсудил предложение с министром двора, графом Александром Адлербергом, — безусловно, приняв во внимание мнение царя: «Его Величество не желало сносить каменной стены в коридоре, но, поскольку ее нельзя признать полностью надежной, Кавос добавил новую стену в планировку». Архитектор также стремился, чтобы противопожарная система никак не соединялась со зрительным залом — иными словами, не отражалась на акустике. Он выиграл конкурс, и строительство началось[244].

За рекордно короткий срок Большой превратился в самый роскошный театр в мире. Первые сваи забили в мае 1855 года, а в конце года, когда наружная часть была завершена, Кавос представил смету на арматуру, драпри и бархат, а также стоимость фонарей и люстр, включая поражающую воображение трехуровневую люстру из хрустальных подвесок для зрительного зала. Люстра состояла из 20 тысяч элементов и имела более 8 метров в высоту. Но так как из нее просачивались горячие воск и масло, в конце концов сидеть (или стоять) под ее великолепием соглашались только бедняки.

Дата коронации царя значительно подстегивала строительство, и всего через 15 месяцев, в канун торжества, в театре оставалось лишь убрать мусор. Работа Кавоса была единодушно признана чудом, беспрецедентным в истории театрального дизайна. Однако была одна проблема, преследовавшая Большой вплоть до XXI века. Его фундамент стоял на болоте. Вода, губительная как для древесины, так и для камня, просочилась к дубовым сваям. Они начали гнить, и всего столетие спустя театр уже стоял на рассыпающемся кирпиче.

За два месяца до открытия, 16 июня 1856 года, возникла серьезная проблема. Архитектор получил от министра двора недвусмысленное предупреждение о нестабильной стене за передним фронтоном: «Господин Кавос обязан обеспечить, чтобы возникшая по его халатности проблема не стала причиной привлечения к ответственности»[245]. Стену отремонтировали. Проведение отопления и освещения оставило мало времени на украшение фойе и обивку кресел и еще меньше — на наем вежливых и грамотных капельдинеров, однако ремонт был завершен.

Театр открылся 20 августа 1856 года оперой «Пуритане» Винченцо Беллини, в которой приняли участие всемирно известные исполнители: Энрико Кальцолари, Фредерик Лаблаш и Анджолина Бозио — двадцатипятилетняя певица с колоратурным сопрано, снискавшая восхищение царя Александра II. О постановке русской оперы не могло быть и речи, поскольку царский двор давно предпочитал итальянские — чем пышнее, тем лучше, — а первый балет здесь поставят лишь 30 августа на специальном мероприятии, вход куда будет строго по приглашениям. Двор долго не мог решить, что следует представить на открытии: прежде чем согласиться на «Пуритан», рассматривали «Севильского цирюльника» Россини и «Риголетто» Верди. В какой-то момент казалось, что чести торжественно открыть новый театр удостоится опера «Любовный напиток» Гаэтано Доницетти, однако ее решили оставить для закрытого мероприятия десять дней спустя. Таким образом, в вечер открытия дали оперу Беллини.

Политика театра в России зачастую отражает исторические события, особенно в периоды войн и революций, которых произошло в избытке. Так, после вторжения Наполеона в 1812 году в Императорских театрах стало модным высмеивать французов. Позднее, в XIX веке общественные настроения повернулись против Германской империи и лично принца Отто фон Бисмарка. После Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года, когда все, что раньше считалось хорошим, внезапно начали осуждать, репертуар снова изменился. Опера М. И. Глинки «Жизнь за царя» превратится в произведение «За серп и молот»[246], чтобы соответствовать эстетике коммунизма, а «То́ску» Пуччини после большевистского переворота объявят символом битвы за Коммуну.

Однако в 1856 году, в отсутствие войн и революций, связь между искусством и политикой ослабела. Выбор оперы «Пуритане» для церемонии открытия Большого и коронации нового государя не имел ничего общего с миром за стенами театра. Произведение выбрали по той простой причине, что «Пуритане» оказались самой новой в списке доступных постановок, а также потому, что главную партию в ней исполняла пользовавшаяся популярностью Анджолина Бозио — звезда итальянской оперной труппы в Санкт-Петербурге. В действительности сюжет спектакля антиаристократический. Однако, в отличие от советских цензоров, которые дотошно просматривали либретто, слушали музыку и смотрели танцы, выискивая в них признаки мятежа, царь Александр II совершенно не боялся театра. Низкие поступки в операх Беллини или других композиторов не представляли угрозы для власти императора.

Первый балет, выбранный для чествования монарха, в действительности должен был показать талант исполнителя: в «Маркитантке» (1844 г.) выступала Фанни Черрито, итальянская балерина с невероятной техникой исполнения батри[247], отточенностью вращений напоминавшая волчок. Ее партнер, не менее известный танцовщик, хореограф и балетмейстер Артур Сен-Леон[248], приходился ей мужем. Время не сохранило памяти о ее выступлениях, но один из групповых танцев, па-де-сис, отражен в хореографических записях Сен-Леона и проливает свет на впечатляющую технику балерины[249]. Черрито играла роль верной помощницы, служившей французским солдатам во времена Наполеона: от их имени она писала письма, перевязывала им раны и хлопотала на кухне. Девушка торговала дешевым провиантом, сохраняя при этом свое достоинство. Солдаты жаждали получить то, что было под запретом для всех, кроме предмета ее настоящей любви — владельца таверны Ханса. Легкие плие никак не вписывались в армейскую жизнь, поэтому Черрито пришлось исполнять приседания с посудой и столовыми приборами, привязанными на талии.