Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 29)

Затянувшееся восхождение на престол сына Александра II стало предметом беспокойства и спекуляций, но после нескольких месяцев, проведенных в уединении, Александр III без происшествий был коронован. В России создали тайные полицейские отряды, или охранку, для внедрения в революционные организации с целью их ликвидации. Церемония коронации в Большом театре подтвердила, в ответ на террористическое насилие, преданную любовь нации, Русской православной церкви, мистические традиции и «московское происхождение императорской власти»[255]. Во время празднеств царь представлял себя русским князем среди бояр, но для него, как и для его предшественника и преемника, «народный дух» (впоследствии ставший лозунгом Советов) иссяк, как только он со своим окружением вернулся в Санкт-Петербург. Правитель провел серию реформ, направленных на укрепление власти монарха за счет народа — по крайней мере тех его представителей, которые не отвечали определению «истинно русских»[256]. Начались погромы. Евреев, служивших козлами отпущения на протяжении всей истории России, изгнали из Москвы. После того как в 1891 году Александр III назначил брата, великого князя Сергея Александровича, генерал-губернатором, черносотенные настроения усилились. Началось воспевание отчаянной храбрости донских казаков, бессменных героев русской истории, строились новые церкви в стиле древнерусских православных храмов. Даже язык претерпел изменения: устаревшие выражения из XVIII века снова набирали популярность в газетах и бюрократических документах.

Афиша к оригинальной постановке «Дон Кихота» 1869 года, бенефис Анны Собещанской.

К церемонии 1883 года в Большом театре поставили сцену коронации 1613 года из оперы Глинки «Жизнь за царя», написанной в первой половине XIX века. Участниками этого намеренного смешения политики и театра стали солдаты, сотни хористов и опоздавшая на представление исполнительница — сопрано с пересохшим горлом, в костюме крестьянки. Ее карета бесконечно кружила по Театральной площади, тщетно пытаясь пробиться сквозь ряды войск и полиции, загородивших все выходы. Певица влетела на сцену в истерике, заставив подняться царя, уже разместившегося в центральной ложе со своей семьей. Она дрожала и могла произнести лишь: «Льду! Льду!» — в надежде остудить если не голосовые связки, то хотя бы голову[257]. Опера шла своим чередом, доски пола скрипели в такт «Славься, славься ты, Русь моя!». Следующим в программе был аллегорический балет Мариуса Петипа о возрождении — «Ночь и день». Царица ночи, Вечерняя звезда, кометы, планеты, папоротники, лебеди-девы, русалки и нимфы объединились в первом акте; за ними последовали Утренняя звезда и Царица дня, птицы, бабочки, пчелы и мухи. На сцене появилось все многообразие национальностей Российской империи — от финнов, грузин и поляков до донских казаков и сибирских шаманов. Все они приветствовали рассвет как символ коронации. Россия-матушка предстала в образе пышной матроны во время хоровода, символизирующего дружбу народов. Это было поистине олимпийское зрелище, объединившее балет, парад и цирк с военным маршем. Санкт-петербургская прима-балерина Екатерина Вазем отмечает, однако, что «музыка к балету, написанная по обыкновению Минкусом, была очень невысокого качества»[258].

Роскошный парадный спектакль оказался слабым знаком грядущих перемен. Стало понятно, что Большой, Императорский театр древней столицы России, способен служить идеологическим целям. Дивертисмент размыл самобытность этнических групп, подчеркнув видимость авторитарного подчинения. Аллегория «Ночь и день» являла собой притчу о национальном единстве и силе империи. Александр III был так польщен балетом в свою честь, что двумя днями позже постановку снова показали на сцене по его личному распоряжению — на этот раз исключительно для членов царской семьи.

После того как с входа и крыши убрали императорскую символику, Большой театр снова распахнул двери московской публике с ее куда более приземленными запросами. Несмотря на то, что с 1851 года Москву и Санкт-Петербург соединяла железная дорога, двухдневная поездка совершенно не способствовала сближению городов. Даже отстроенная заново после войны с Наполеоном, Москва сохранила свой сельский облик. Она стала более мрачной и более разбойной, чем имперский Петербург на севере. Тем не менее, как древняя столица, считала себя истинным русским центром и обозначила собственное место в русской культуре, например, установив памятник Пушкину раньше Санкт-Петербурга, несмотря на то, что сам поэт бывал в Москве крайне редко. Порядок в городе поддерживала императорская жандармерия (начиная с правления царя Александра III, она же руководила охранкой — отделением Тайной полиции). Светящиеся купола соборов парили над узкими, извилистыми, грязными, вонючими улицами; охотничьи и рыбные рынки поставляли низкосортные продукты для шумных кабаков и более тихих постоялых дворов (трактиров). Условно граждане делились на два типа. Дворяне с древней родословной, обладатели высших чинов Табели о рангах, успешные торговцы и богатые промышленники были завсегдатаями общественных клубов и художественных галерей, обедали во французских ресторанах с высокой кухней и прогуливались по регулярным садам Москвы. Рабочие же — бедные, неграмотные или малограмотные люди — жили в скромных жилищах, освещаемых керосиновыми лампами и свечами. Для антагонистических классов, а также чиновников, осуществлявших посредничество между ними, устраивались праздники, уличные ярмарки и проводились церковные обряды по литургическому календарю. Любовь к рыжебородому, крепко выпивавшему правителю означала для москвичей и любовь к Русской православной церкви.

Монархисты Санкт-Петербурга относились к Александру III с той же теплотой, а вот от религии держались на расстоянии. Правительственные министры, чиновники и придворные имели светские взгляды и были, по сути, холоднее и лицемернее по сравнению с простодушными москвичами. Жители Санкт-Петербурга воспринимали столицу с ее разветвленной сетью дворцов и впадающих в Финский залив каналов как врата в Европу. Москва же, напротив, держалась ближе к восточным, византийским корням и ждала того же от своего главного театра, несмотря на его неоклассический фасад.

Кавос перестроил Большой в аристократическом стиле, но аудитория по-прежнему жаждала развлечений. Комедии, народное искусство и пустые дивертисменты пользовались популярностью. Балеты, с успехом проходившие в Санкт-Петербурге, с треском проваливались в Москве, даже когда исполнители оставались теми же. Балетмейстер Алексей Богданов[259], переведенный из столицы, пробовал поставить балетные феерии, включая удостоившуюся пристального внимания цензоров «Прелести гашиша, или Остров роз» 1885 года. Первый ажиотаж, вызванный этим красочным спектаклем, держался еще два или три показа, после чего продажи просели и балет пришлось снять. Обзоры были немногочисленны, в основном критики делали акцент на сюжете, освещении и химических взрывах, а не на танцах. Театральный мирок хвалил Богданова за его «энергичный» подход к групповым номерам, включая «Танец пчел», исполненный самыми молодыми участниками состава, и приписывали его заслугам «возрождение павшего искусства хореографии в Москве». «Прелести гашиша» «произвели фурор»[260]. Массовые сцены удостоились описания «вкусные» в статье журнала «Театр и жизнь», что, однако, не сильно подтверждало возрождение хореографии[261]. Кроме того, кордебалет сравнивали с «букетом роз». Один рецензент высоко оценил яркие эмоции в итальянском стиле и похвалил начинающие балетные таланты Большого. Лидия Гейтен[262] исполнила «танец в кафтане с дикой страстью и запалом настоящей африканки»[263]. Некоторые другие соло, такие как «китайский» танец, сочли приятным сюрпризом — это говорит о том, что от Богданова ждали гораздо худшего.

Другому попурри — «Светлана, славянская княжна» (1885), которое хореограф поставил с требованием прибавки, — досталась банальная судьба. «Я рассчитываю на более высокое вознаграждение, соответствующее обязанностям балетмейстера», — писал он начальству в Санкт-Петербург, приложив к письму открытку с дрезденской балериной, — ее постановщик собирался нанять за «небольшую плату». Богданов утверждал, что это будет «эксперимент», способный «освежить» балет в Большом[264]. Его жадность, наряду с пустотой спектаклей и явным пристрастием к иностранным танцовщикам, были совершенно неуместны. Драматург и заведующий репертуарной частью Александр Островский высмеивал Богданова за «цирковые выступления» и старался добиться его увольнения. Тем временем администрация Императорских театров в Санкт-Петербурге обсуждала вопрос, были ли «новые вульгарные» постановки в Москве лучше «наполненных страданиями» спектаклей предыдущих лет[265].

Как балетмейстер, Богданов укрепил дисциплину, требуя от артистов посещения утренних танцевальных занятий. Качество исполнения заметно выросло. Однако заимствованный из Франции и Италии репертуар не смог завлечь аудиторию. Критики потирали руки, и, к ужасу бухгалтерии Императорских театров, балет не принес прибыли. Счета подвергли ревизии, а администраторов не успели нанять, как тут же уволили — точнее, как полагается «трупному окоченению» бюрократии, распределили их обязанности между другими сотрудниками[266].