Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 17)

Балеты Вальберха, Глушковского и Гюллень знаменуют собой возникновение «русскости» — именно она будет определять Большой Петровский театр на протяжении следующих двадцати восьми лет его существования — и не только в балете. Большой был (и остается) оперным театром, и тот же поиск национальной идеи можно найти в операх Михаила Глинки, увековеченного еще до своей смерти в статусе родоначальника русской музыкальной традиции. В то время как хореографы делали танцы русскими, манипулируя элементами, пришедшими из Франции и Италии, Глинка и его преемники полагались на экзотику, заимствованную чаще всего с востока. Архаичные шкалы и их сегменты стали определять национальные особенности звукоряда в русской музыке, наряду с изобретенными шкалами — такими, как целая тональность и октатоника [8-ступенная интервальная система], церковные колокола, протяжные причитания и организация текста в соответствии с ударениями и интонацией русского языка. Большинство из этих музыкальных новшеств были придуманы, в том числе и мелодии, якобы заимствованные из крестьянских песен. Но, будучи сочиненными специально, они становились более впечатляющими и привлекательными как для отечественной, так и для зарубежной публики.

Глинка приехал в Москву из деревни под Смоленском, но был истинным космополитом, проводя за пределами России столько же времени, сколько и на родине. Он изучал музыку в Европе и умер в Берлине. Его первая опера, пророссийская и антипольская «Жизнь за царя» (1836 г.) была признана крайне националистической. (В советский период, в частности, она получила благословение идеологов, хотя и не раньше, чем было переписано либретто, чтобы исключить из действия царя.) Вторую оперу Глинки, «Руслан и Людмила» (1842 г.), восприняли не столь однозначно. Эклектизм обеспечил ей непростой путь на сцену. Однако позже это творение услышали иначе и оценили по достоинству. В партитуре смешались европейские стили и жанры. Она также отдавала дань древнерусской традиции эпического повествования и тем самым как бы обращалась к России прошлых лет: до Петра Великого, до Ивана Грозного — иными словами, к Руси. Реальный или вымышленный успех Глинки в продвижении русской школы стал проклятьем для его коллег по цеху. Среди самых раздосадованных был Алексей Верстовский[162], выдающийся композитор и, без сомнения, центральная фигура в деятельности Большого театра. Он сочинял музыку для спектаклей, но главное его наследие — административный вклад. Его работа была тесно связана с Глинкой и вышла на новый виток с уходом Глушковского.

Верстовский — скромный представитель благородного сословия, выросший на творчестве крепостных музыкантов на родине отца, в Юго-Восточной России. Он изучал инженерное дело в Санкт-Петербурге, но все же больше времени уделял главному хобби: музыке. Молодой человек занимался пением, брал уроки скрипки и аккомпанировал на клавишных. Инженерное дело казалось ему скучным, поэтому Верстовский решил пойти вразрез с настоянием отца и устроился композитором на полставки — занятие, которое даже он сам считал ниже собственного достоинства. Его первая существенная композиция, водевиль «Бабушкины попугаи», была весьма невзрачна с эстетической точки зрения, но техника со временем становилась лучше, и во многом благодаря урокам, преподанным среди прочих Джоаккино Россини, великим итальянским оперным композитором. (Легенда гласит, что педагог приступил к занятиям только после того, как Верстовский согласился расплатиться со своими игорными долгами.) Поклонники Большого театра стекались на оперу «Пан Твардовский», но петербургские зрители высмеяли ее за пустоту и примитивность характеров. Кроме того, в ней были заново интерпретированы самые страшные страницы немецкой оперы Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок».

Колоссального успеха Верстовский добился при помощи весьма удачного сочетания серенад, комических мотивов менестрелей и атрибутики жанра ужасов в опере «Аскольдова могила» (1835 г.). Ее действие разворачивается в Киевской Руси, сюжет развивается вокруг двух влюбленных, ведьмы и Неизвестного, скрывающегося в течение первого акта у могилы языческого князя. Темные силы разлучили девушку и юношу, но ведьма старается воссоединить героев с помощью колдовства в компании кошки и совы. Неизвестный тоже хочет помочь им, но погибает, утонув в Днепре. Сильный национальный характер «Аскольдовой могилы» выражался и в сюжете, и в архаичной музыке. Постановка множество раз проходила в театрах Москвы и Санкт-Петербурга и стала, возможно, одной из самых популярных опер XIX века. Даже после того, как она вышла из репертуара, танцы из нее все еще помнили. (Верстовский шутил, что артисты заберут хореографию с собой в могилу.) Если бы Глинка тогда не проявил себя с помощью канонических опер, Верстовский мог бы считаться главным действующим лицом в истории русской музыки. Однако он остался на заднем плане.

Его неудача в попытке достичь успеха с постановкой «Аскольдовой могилы» выглядела особенно обидной на фоне стремительного взлета Глинки. Завидуя, он заметил, что постановка 1836 года «Жизни за царя» была провальной с точки зрения драматургии. «Никто не ходит в театр, чтобы молиться Богу», — заявил он, критикуя оперу[163]. Верстовский считал себя величайшим первопроходцем, но был загнан в угол собственной жаждой славы и, в итоге, отложил перо и стал чиновником. Оказываясь в нужном месте в нужное время, композитор внедрил нужных людей во власть и поднялся по бюрократической лестнице Московских Императорских театров, пройдя путь от музыкального инспектора до куратора репертуара. В конце концов он вообще возглавил московскую Дирекцию.

Картина, вырисовывающаяся из его воспоминаний о работе и успешном подъеме по карьерной лестнице, показывает историю небогатого мужчины, самостоятельно строившего административную карьеру с нуля без крупных успехов или неудач. Несмотря на то что Верстовский никогда не любил свою работу, он не мог позволить себе много отдыхать по финансовым и социальным причинам. С другой стороны, его письма демонстрируют автора как гораздо более яркую личность. Он кажется веселым, добрым человеком, любителем сплетен, шуток и возмутительных каламбуров (о невестах и дряхлых «старых грибах» на государственной службе)[164]. Верстовский отличался острым языком и не сдерживался, когда высмеивал критиков, цензоров и других людей, встречавшихся на его пути. Он писал крайне торопливо, но плавно, особенно когда вымещал гнев. Особенно его раздражали однополые отношения. В своих письмах с конца 1830-х годов композитор издевается над женственными манерами танцовщиков, многие из которых были открытыми гомосексуалами. Верстовский использовал женские окончания и орфографические ошибки, чтобы описать их поведение: «Новый танцовщик пришел к нам в театр с очередными претензиями; мне он не нравится, и большинство порядочных людей полностью согласны со мной. Больше всего удивляет его девчачье поведение. Он ходит с крайне важным видом: „Я тааааак устал!“, „Я танцевааааал, пока не упал в обморок прямо на сцене!“»[165] Чиновник не мог не высказаться со свойственной ему язвительностью и относительно дам нетрадиционной ориентации: «Бывшая актриса Семенова и принцесса Гагарина ведут страстную переписку, одна не может жить без другой — это волшебно, просто волшебно!»[166] В его письмах часто встречаются странные рисунки, совершенно не связанные с обсуждаемыми темами: человек с петушиным гребнем, китаец с зонтиком, катающийся на слоне; священник, крестящий в горшке троих детей.

Группа дворян, шефствующих над театрами Москвы и Санкт-Петербурга, была маленькой и сплоченной. Либреттист оперы «Аскольдова могила» Михаил Загоскин работал директором Московских Императорских театров с 1837 по 1841 год. Вскоре Верстовский предложил свою кандидатуру на его место, пообещав «заделать все трещины в Дирекции», появившиеся под руководством драматурга[167]. Самая крупная из них, по словам композитора, была создана руками женщины-хореографа Фелицатой Гюллень-Сор. Он придерживался мнения, что та не имела никакого влияния в Большом театре, но кто-то же «отбросил балет на пять лет назад, поставил Загоскина в управление и полностью уничтожил балетную труппу. Многие прекрасные танцовщики ушли, а оставшиеся были никчемны»[168]. Однако клевета не помогла ему получить желанное место в администрации, по крайней мере, не сразу.

Верстовский продолжал отчитываться перед генерал-губернатором Москвы Дмитрием Голицыным. Он регулярно посещал вечерние приемы в доме князя, которые считал утомительными, «больше похожими на сумерки, чем на вечера», и изнурительными больше, чем пребывание в Английском клубе, походы куда также включались в список его обязательных дел. Взрослые «негодяи» на таких вечерах были «надменны как индюки»; бородатые, «слащавые на вид» молодые люди вычурно одеты и вели себя высокомерно[169]. Город явно оживился, когда правитель решил посетить Москву. Все вокруг зашевелилось, как в «раскопанном муравейнике»: повсюду «заняты делом, подметают и ремонтируют», «подстриженные бороды, уже выбритые усы, все чистые и трезвые!»[170].