Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 19)

Хотя сам чиновник относился к артисткам с холодной насмешкой, ради одной из них мужчина был готов на многое: прекрасная, талантливая и высокомерная певица Надежда Репина покорила его сердце. Она была младшей в семье, дочь крепостного музыканта, но с успешной карьерой примадонны на сцене Малого театра, женщина стала его музой и вдохновила Верстовского на написание нескольких песен и романсов. Композитор женился на ней.

Однако, учитывая обычаи того времени, сохранить брак было непросто. Ходили слухи, что по политическим причинам Репиной пришлось бросить карьеру в 1841 году. Верстовский подписал прошение об отставке за ее спиной, как раз перед тем, как контроль над Московскими Императорскими театрами перешел к Гедеонову. Мысли самой Репиной по этому вопросу неизвестны, но когда она вернулась домой с триумфального выступления, чтобы узнать от мужа, что ее карьера закончилась, певица упала в обморок, а вскоре начала пить.

Верстовский, вероятно, тоже был в смятении от того, что его вынудили сделать. Он обожал жену и не хотел расставаться с ней, как и не хотел расставаться со своим истинным «я» — артиста, композитора, а не бюрократа. Будучи разочарованным собственной участью, бумажной работой и интригами, которые сам же и раскручивал, он сокрушался, что Большой вообще когда-то был создан.

Однако театр теперь был не просто зданием. Он служил символом стремлений — борьбы за национальную идентичность посредством культурной самобытности. Москва приняла на себя удар Наполеона, она отстраивалась после пожара, ее население выстояло, и потому в конце концов бывшее захолустье победило имперскую столицу. В бюрократических препирательствах Москва одержала над ней верх. Ее удаленность — от Петербурга и Европы — оказалась скорее преимуществом, чем помехой. Прежде чем стать центром власти в XX веке, в XIX столетии после войны с Наполеоном город начал приобретать важное значение. Кремль и Большой театр коротали время в излучине реки вдоль торговых путей, тогда как правительство могло лишь притворяться, что управляет ими.

Борьба за то, чтобы представлять Россию на арене мирового искусства, велась в имперскую и советскую эпоху и продолжается по сей день. Это, безусловно, бесконечный процесс, романтический по своей сути, поскольку основан на идеалах народа и нации.

И все же Большой театр всегда мог претендовать на самое главное клише: воплощение «русской души».

Глава 3. Словно отблеск молнии. Карьера Екатерины Санковской

Алексей Верстовский оставил за собой длинный бумажный след в качестве сначала инспектора, а затем директора Московских Императорских театров. Подконтрольные ему артисты — нет. Не сохранились и спектакли. С первой половины XIX века до нас дошли музыкальные партитуры, либретто, воспоминания очевидцев и картины, собранные такими почитателями, как Василий Федоров, искусствовед и директор музея Малого театра в сталинские времена.

Однако любые коллекции обрывочны, и, хотя представляют собой труд любви, в них есть огромные хронологические пробелы, которые практически невозможно восполнить в результате поисков в архивах, хранилищах и библиотеках. Первая половина XIX века — эпоха Большого Петровского театра — представлена еще менее подробно, чем период руководства Медокса. Это коснулось и творчества московской танцовщицы Екатерины Александровны Санковской (1816–1878), чья карьера длилась с октября 1836 года по ноябрь 1854 года.

Ставшая дивой до того, как появился сам этот феномен, Санковская конкурировала с прославленными европейскими современницами Марией Тальони и Фанни Эльслер и в легкости, и в точности исполнения. Однако ее имя исчезло из анналов балетной истории, тогда как подробности выступлений Тальони в Санкт-Петербурге с 1837 по 1842 гг. и Эльслер в Санкт-Петербурге и Москве с 1848 по 1851 гг. известны куда лучше, несмотря на то что карьера Санковской была не менее выдающейся — и не менее противоречивой, — чем их.

Русские критики восхищались Тальони; один из них, Петр Юркевич[177], даже относил ее к петербургским танцовщицам. «Наша несравненная сильфида одним движением своей крошечной ножки разрушает все тяжеловесные теории энциклопедического построения», — восхищался он, добавляя, что балерина была «красивой и недостижимой, будто мечта!»[178]. На улицах столицы появились изображающие ее безделушки, а в одной из кондитерских в ее честь создали особое пирожное. Самым знаменитым и даже печально известным свидетельством гастролей Тальони в Санкт-Петербурге стал случай, когда поклонники купили ее балетные туфли на аукционе за 200 серебряных рублей, а затем приготовили в качестве кушанья к праздничной трапезе[179].

Поведение окружающих было странным, но не беспрецедентным и для самой Санковской. От своих европейских кумиров танцовщица переняла романтические балетные приметы — полностью белое простое платье с пачкой и танец на цыпочках. Для хореографической экзотики она надевала панталоны и турецкие тапочки. До нее танец на пуантах или на кончиках пальцев ног считался акробатическим элементом, изобретенным итальянскими гимнастами и перенятым в качестве выразительного средства такими французскими танцовщицами, как Фанни Биас и Женевьева Госселен[180]. За исключением красивого портрета маслом, выставленного в музее Бахрушина в Москве, сохранившиеся изображения Санковской причудливы и показывают ее словно парящей или плывущей. Сохраненная Федоровым литография относится к постановке «Корсара» в 1841 году, когда Санковская была в расцвете сил. Она либо приземляется после прыжка на пальцы, либо выполняет пике арабеск.

Ее сравнивали с «отблеском молнии» — сверкнувшей на мгновение и исчезнувшей навсегда[181]. О жизни балерины известно мало, — не считая упоминаний о матери и сестре, тоже танцовщице, и ссорах с соперницами в зазеркальном балетном мире.

Родившаяся в 1816 в Москве Санковская в 9 лет по ходатайству матери поступила в Московское Императорское театральное училище. Она была казенной воспитанницей на содержании у государства. До обучения характерным танцам девочка училась мазурке, кадрили и другим социальным танцам, необходимым для совершенствования манеры держаться и осанки. Важнейшим ее наставником стал Михаил Щепкин.

В Малом театре он был главной фигурой и занимался разработкой актерского метода, в котором эмоции и чувства преобладали над разумом. Щепкин отвергал двухмерные образы и шаблонные характеры, вместо этого поощряя студентов как можно глубже исследовать характеры их героев. Несмотря на то, что поначалу педагог сомневался в потенциале Санковской как артистки, в одной из записных книжек называя ее «талантливой, но своенравной», впоследствии он являлся ментором балерины, привившим ей естественность, чему та следовала на протяжении всей карьеры[182].

Поначалу Санковская исполняла небольшие партии в балетах на исторические и мифологические темы, включая «Венгерскую хижину»[183] Шарля Дидло, где она танцевала в костюме мальчика и выглядела слишком зажатой из-за сильного волнения.

Первое сольное выступление Санковской состоялось в Малом театре в 1831 году, в возрасте пятнадцати лет, в роли влюбленной молочницы в балете «Молодая молочница, или Нисетта и Лука» на музыку Антонолини. Постановка Дидло рассказывает историю молочницы и крестьянского паренька, в которого она влюбилась, несмотря на предостережения бабушки. Этим выступлением балерина впечатлила литератора Сергея Аксакова[184]. Несмотря на замечания о том, что кордебалет в заключительных свадебных деревенских танцах подошел слишком близко к краю авансцены, а пантомиме недоставало души, критик отметил впечатляющее улучшение методов преподавания в театральном училище. Санковская и ее партнер по сцене «были милы и привлекательны, — писал он. — Созрев, их талант принесет восхитительные плоды»[185].

В 1836 году наставница Санковской, Фелицата Гюллень-Сор решила отвезти ее на лето в Париж «для совершенствования таланта»[186]. Императорский театр дал позволение на поездку, однако не спонсировал ее, а потому Гюллень сама оплатила счета.

О путешествии известно немногое. Есть основания полагать, что в Париже Санковскую лично познакомили с Фанни Эльслер. Та увидела в ней не столько танцовщицу с собственным стилем (земным, так называемым tacquetée, основанным на сложной работе ног), сколько подобие Тальони, способной создать иллюзию сверхъестественной легкости при прыжке, как и подобало при ее изящном телосложении. Если верить автору журнала «Московский наблюдатель», посвященного изящным искусствам и политике, «дух парижской сильфы [Тальони] вдохнул жизнь в маленькую москвичку»[187].

Полученные за границей впечатления Санковская преобразовала в оригинальный стиль, когда каждый шаг, каждая комбинация складывались в единый образ. В Москву она вернулась профессионалом, балериной Большого. Неизвестный автор заметки в «Московском наблюдателе» отмечал, что по неопытности танцовщица «порой приносила в жертву себя и свое искусство, выступая словно бы на пределе возможностей», но, несмотря на это, любое движение, взлет и падение «были чистым восторгом»[188].

Официальная власть расчистила ей путь к величию; спустя два месяца после возвращения из Парижа Санковская получила уведомление об успешном окончании учебы в театральном училище и назначении ее в Московские Императорские театры в качестве «прима-балерины»[189]. Чиновник, подписавший бумаги, сослался на ее выступление в «Фенелле», подтверждая справедливость этого назначения: «Мадемуазель Санковская выступала с исключительным отличием в балете „Фенелла“ и, в двух других случаях, в дивертисментах. В конце последнего из этих выступлений мадам Гюллень была вызвана на сцену — московская публика желала выразить ей благодарность за воспитание столь восхитительной танцовщицы»[190].