Сара Даниус – Смерть домохозяйки и другие тексты (страница 19)

Также называются книги для мальчиков, повествующие о различных опасных ситуациях. «В книгах моего детства не было недостатка в захватывающих приключениях. Но в них был один серьезный изъян – чувствовалась нехватка опытных знаний», – пишет Свен Линдквист.

Опытные знания, вот оно что! Ничто не способно восполнить недостаток опытных знаний – ни захватывающий сюжет, ни изящество стиля. Мы слышим здесь голос строгого критика, мы узнаём идеал будущего писателя. Линдквист продолжает:

Спросите Эдварда С. Эллиса, как именно у Оленьей Ноги получалось «незаметно пробираться сквозь заросли», и ответом вам будет молчание. Потому что Эллис не был индейцем. Он понятия не имел, как это делается. Мне это было ясно уже по тому, как он писал.

Свен Линдквист тоже не индеец, но он способен отличить истинное от ложного. Как это возможно? И здесь мы приближаемся к самой сути его писательской программы. Опытные знания, вероятно, проверяются не их соответствием реальности. Настоящий опыт оставляет следы в самом языке. Подлинное знание отражается в стиле повествования.

По мнению Линдквиста, одним из счастливых исключений среди авторов приключенческой литературы был Антуан де Сент-Экзюпери, создатель «Маленького принца» и ряда произведений о летчиках и полетах. Сент-Экзюпери хорошо знал то, о чем говорил:

Сент-Экзюпери был настоящим летчиком. Он знал, как пилот по вибрации в собственном теле определяет, когда пятнадцать тонн материала достигли той «зрелости», которая позволяет машине взлететь. Он знал, каково это – поднять самолет с земли «движением, словно срываешь цветок» и позволить ему парить в воздухе. Его знания – не тонкая фанерка, прикрывающая огромное невежество. Сент-Экзюпери был подлинным знатоком. Когда он называл солнце пустыни «бледным мыльным пузырем» в горячем мареве, я понимал, что он действительно видел это. Он был там. Это чувствуется в самом языке.

Как мало кто другой, Сент-Экзюпери освоил искусство передачи опыта и знаний через стиль. Это не значит, что знания должны подаваться в виде формулировок. Подобное было совершенно чуждо Сент-Экзюпери. Знания и опыт проявлялись, скорее, в мелочах, в деталях – например, в описании того особенного момента, когда самолет отрывается от земли, или в неожиданном сравнении солнца с бледным мыльным пузырем.

Так мы перешли от опыта, знаний и наблюдательности к языковой выразительности как таковой. «Сент-Экзюпери был первым писателем, который помог мне понять, что такое стиль», – признается Линдквист. Целая поэтическая программа скрыта в строках, приведенных выше. Настоящее опытное знание проходит испытание на подлинность, если оно порождает метафоры вроде солнца, похожего на бледный мыльный пузырь.

На самом деле, удивительно слышать подобные признания от писателя, который всю свою жизнь служил реальности. Он не говорит ни слова о зеркалах, которые нужно держать перед миром, чтобы запечатлеть его во всей его кипучей активности. Ни слова о реальности, которая легко стекает с пера прямо на бумагу.

Вместо этого говорится о том, что реальность нужно переформулировать, чтобы осознать ее и поверить в нее. Причем переформулировать в новых, незнакомых терминах. Солнце больше уже не просто солнце. Оно – «бледный мыльный пузырь». Большое становится малым, космическое – по-домашнему уютным, вечное – хрупким. Сент-Экзюпери хочет быть верным своему чувственному опыту, и именно поэтому преобразует его.

Миры мыльного пузыря и солнца очень далеки друг от друга. Единственное – и солнце, и пузырь имеют круглую форму, отсюда и свежесть образа. И мы сразу же пониманием, каким чутким восприятием обладал Сент-Экзюпери, мы чувствуем, как пыль и песок лезут в глаза, как мало греет солнце, и как скоро небесное светило может исчезнуть из поля зрения…

В реальности есть своя поэзия, даже в трезвом и прозаичном, на первый взгляд, мире Свена Линдквиста. Главное – знать, как правильно подступиться, и эта лирическая сторона реальности проявится. Поначалу может показаться, что фантазия, мечтательность и поэзия совершенно чужды вселенной Линдквиста, но при более внимательном взгляде в этом писателе-документалисте обнаруживается удивительная чуткость и восприимчивость. Как, например, в описании путешествия в сектор Тарфая в Сахаре. «Вдали в полуденном мареве дрожат шатры кочевников из козлиной шерсти. Их жены и дети бродят в тени своего бремени», – пишет Линдквист в «Дайверах пустыни».

Солнце в зените, так что мы не ожидаем увидеть никакой тени, и тем не менее тень есть, и в прямом, и в переносном смысле. Но она не приносит облегчения. Линдквист внедряет образ тени в описание повседневной жизни кочевников, причем именно там, где обозначается отсутствие тени. Таким образом, одно лишь слово в неправильном месте воссоздает картину жизни, наполненной тяготами.

Или же эти тяготы настолько велики, что сами образуют тень. В таком случае автор привносит иронический акцент в свое описание: единственное, что приносит облегчение в изнурительной жизни кочевников – это то, что бремя становится еще тяжелее. В обоих случаях мы видим, как небольшая перемена места открывает шлюз в этом сугубо объективном описании.

После песчаной бури погода проясняется. Линдквист готовится двигаться дальше. Он смотрит на огромные песчаные дюны. «Каждая дюна – словно невеста с песочной фатой, развевающейся на ветру», – замечает он.

В этом описании есть всё, что можно пожелать: наглядность, ясность, конкретность, но в нем также есть и поэтическое ви́дение, которое придает анонимному и постоянно меняющемуся облику пустыни человеческие черты. Как будто у пустыни есть душа. Если в словосочетании «песочная фата» убрать слово «песочная», то подобная строка могла бы вполне оказаться в стихотворении Тумаса Транстрёмера.

Эта небольшая транспозиция не просто дарит нам красивый и точный образ. Она также дает нам понять, что путешественник – тот, кто пытается побороть свой страх стать пустым местом, забираясь всё глубже и глубже в пустыню, – начинает постепенно осваиваться в Сахаре. И более того: путешественник чувствует то волнительное ожидание, которое охватывает невинную девушку в день свадьбы. Дюна превращается в невесту: это и есть та самая программа «восторга от удивления», с которой Линдквист познакомился, читая «Яства земные» Андре Жида. Словно кисейная барышня, несмотря ни на что, всё же занялась качанием пресса.

Свен Линдквист крепко стоит на ногах, открыв навстречу реальности все свои чувства, и эта открытость чувств, пожалуй, нигде не проявляется с такой силой, как в «Дайверах пустыни». Читатель готов поверить Линдквисту. Этот писатель действительно побывал в Сахаре. Он действительно стоял, повернувшись спиной к ветру, и пытался набрать в легкие немного воздуха. Ему действительно доводилось ехать сквозь рой стрекочущей саранчи, которая моментально превращалась в текучее желтое тесто: «Они отливают влажным блеском, они розовые, как креветки, и хрустят, когда разбиваются о стекло, ровно так же, как когда надкусываешь креветку».

В одной личности соединяются надежный свидетель и поэт. И важно то, что первый полностью зависим от второго. Надежный свидетель вовсе не ограничивается цифрами. Точных дат, списка источников, цитат и аргументов тоже недостаточно. Еще обязательно нужна саранча, нужен этот немного домашний звук саранчи, разбивающейся о лобовое стекло. Так Свен Линдквист ставит на кон свою объективность, чтобы завоевать наше доверие.

Писательство Свена Линдквиста, особенно позднего периода, пребывает в поле напряжения между двумя образными мирами. Каждый из них можно рассматривать как тематическую ось. Одна ось вертикальная. Она связана с колодцем, нырянием, копанием и имеет отношение к его биографии. Вторая ось располагается горизонтально и связана со свободным полетом или побегом: это вселенная пилота, но также это имеет отношение к обзору и наблюдению. Если сложить всё это вместе, то мы получим систему координат с осями X и Y.

Я уже упоминала выше пассаж о Сент-Экзюпери, в котором Линдквист подчеркивает, что знания и опыт Сент-Экзюпери, в отличие от Эллиса, не были лишь красивой оболочкой, скрывающей невежество. Сам стиль письма Сент-Экзюпери раскрывает наличие опыта. Этот стиль позволяет уловить истину, и эта истина лежит не на поверхности, но в глубине. И у Линдквиста истина всегда находится в глубине.

Вот так дайверы пустыни – а именно, те ныряльщики в колодцы, которые описаны в книге, – превращаются в аллегорию роли писателя по Линдквисту. Искать истину – вот единственная задача писателя, и он или она должны искать истину на глубине, даже если на пути к пресному источнику ему придется подвергнуться опасности, даже если ее барабанные перепонки лопнут, пока она будет пробираться к самому дну.

То, что истина таится в глубине, является общим местом. Однако образ колодца у Линдквиста оказывается гораздо более сложным, чем кажется. Путь к истине может быть прямым – нужно просто нырнуть! – но дело не только в этом, потому что для Линдквиста образ колодца связан также с детскими страхами, так как маленький Свен панически боялся колодцев.

Колодец сам по себе – в чистом виде собирательный образ детства: